Domov / Arhiv oznak: literarna veda

Arhiv oznak: literarna veda

Wiera Gran – pozaba, upor in svoboda govora

Agata Tuszyńska: Obtožena: Wiera Gran. Prev. Tatjana Jamnik (Modrijan, 2015)
Agata Tuszyńska: Obtožena: Wiera Gran. Prev. Tatjana Jamnik (Modrijan, 2015)

Prevajalska refleksija ob prevodu knjige Agate Tuszyńske Obtožena: Wiera Gran

Spremne besede[1] ne morem zastaviti drugače kot subjektivno. Vem, kako bi jo bilo treba napisati, da bi ustvarjala videz objektivnosti. A nobeno besedilo ni objektivno, četudi je takšno videti. Avtor namreč lahko izhaja zgolj iz lastnih izkušenj in spoznanj, pa čeprav črpa iz tega, kar so napisali ali izrekli drugi.

Želim si, da bi bralke in bralci prevoda knjige Agate Tuszyńske Obtožena: Wiera Gran v tem besedilu našli informacije, ki jim bodo življenjsko zgodbo poljske pevke Wiere Gran osvetlile še iz drugih zornih kotov, in skozi odlomke intervjujev spoznali stališča avtorice njene biografije. Hkrati bi jih rada vzpodbudila, da bi segli po knjigah, ki nudijo miselna orodja za samostojno, kritično razmišljanje in analizo pojavov, ki jih lahko prepoznamo tudi v slovenski družbi. Kajti takšen je bil po mojem avtoričin namen: skozi odstiranje preteklosti odpirati obzorja, da bi lažje razumeli sedanjost in izbrali nedestruktivno pot v prihodnost.

***

Ime poljske pisateljice, pesnice in publicistke Agate Tuszyńske pri nas ni povsem neznano. Leta 2000 smo v Novi reviji lahko prebrali odlomek njene biografije o Isaacu Bashevisu Singerju v prevodu Jane Unuk, leta 2014 pa je dopisnik Dela Branko Soban objavil poročilo o ameriški izdaji knjige z naslovom The Accused: Vera Gran in intervju z avtorico, s katero se je srečal med njenim newyorškim postankom v okviru promocije v ZDA.

Agata Tuszyńska se je rodila 25. maja 1957 v Varšavi. Diplomirala je iz zgodovine gledališča na varšavski akademiji za gledališče in doktorirala iz humanističnih znanosti na Inštitutu za umetnost Poljske akademije znanosti. V letih 1987–1992 je bila asistentka na Inštitutu za literarne raziskave v Varšavi, od 1996 do 1998 je predavala na Centru za novinarstvo, od leta 2001 pa uči umetnost reportaže in literarnega intervjuja na Univerzi v Varšavi. Od leta 2011 sodeluje z varšavskim Inštitutom za reportažo.

Agata Tuszyńska s svojimi knjigami
Agata Tuszyńska s svojimi knjigami

Doslej je objavila 19 knjižnih del, med drugim biografijo Marie Wisnowske, poljske igralke s preloma 19. in 20. stoletja (Wisnowska, 1990), spomine poljske pisateljice in feministke Irene Krzywicke z naslovom Izpovedi pohujševalke (Wyznania gorszycielki, 1992) in njeno biografijo Dolgo življenje pohujševalke: usoda in svet Irene Krzywicke (Długie życie gorszycielki. Losy i świat Ireny Krzywickiej, 1999), biografijo Singer: pokrajine spomina (Singer. Pejsaże pamięci, 1994), reportažo Nekaj portretov s Poljsko v ozadju: izraelske reportaže (Kilka portretów z Polską w tle. Reportaże izraelskie, 1993) in monografijo Obtožena: Wiera Gran (Oskarżona: Wiera Gran, 2010; slov. prevod 2015). Zelo odmevni sta bili tudi njeni knjigi Družinska zgodovina strahu (Rodzinna historia lęku, 2005), v kateri je opisala usodo svojih poljskih in židovskih prednikov med drugo svetovno vojno in po njej, ter Vaje iz izgube (Ćwiczenia z utraty, 2007) o zadnjih mesecih življenja njenega moža Henryka Daska, ki je umrl zaradi možganskega tumorja. V knjigi Zakonca Tyrmand: ameriška romanca (Tyrmandowie. Romans amerykański, 2012) piše o avtorju romana Hudič Leopoldu Tyrmandu in njegovi ameriški ženi Mary Ellen Fox. Objavila je tudi šest pesniških zbirk, nazadnje Upanje 2 (Nadzieja 2, 2010). Skupaj z Jerzyjem Żurkom je napisala dramo v šestih prizorih Wiera (2013).

Njene knjige so bile doslej prevedene v francoščino, italijanščino, španščino, nemščino, nizozemščino, grščino, hebrejščino in korejščino. Poljski center PEN ji je podelil nagrado Ksaweryja Pruszyńskega za izjemne dosežke na področju dokumentarne literature in leposlovja.

***

Knjiga Obtožena: Wiera Gran se med biografije uvršča zgolj pogojno, saj je žanrsko hibridna. Agata Tuszyńska nasploh ne mara etikete biografinje.

Knjiga o Wisnowski je izšla leta 1990. Ste takrat pomislili: zdaj sem pa biografinja?

S poimenovanji naj se ukvarjajo drugi, jaz o sebi ne razmišljam tako. Pišem knjige. Različne. Mogoče bi bil boljši izraz pisateljica?

Ali pa mogoče reporterka?

In še detektivka, arheologinja, popotnica. Za pisanje tovrstnih knjig moraš imeti najbolj klasične lastnosti reporterja po receptu Ryszarda Kapuścińskega: potrpljenje, ponižnost, vztrajnost, vzdržljivost, kanček sreče in norosti. Treba je znati zlesti v vsako luknjo, navezati stik z vsakomer, se znati pogovarjati z junakom, če je živ, ali s pričami njegovega življenja, znati poiskati neočitne priče in zastavljati vprašanja. Treba je pokazati kanček bistrosti, povezovati sledi in dokumente, vire in poročila tako, da bo junak na prizorišču stal iz vseh strani osvetljen z reflektorjem. Profesor[2] bi pripomnil, da je treba poznati tudi zgradbo reflektorja! Ključna pri mojem delu je beseda »razumeti«. Toda biografistika je tudi detektivska dejavnost. Poskus odkriti junakovo skrivnost, prodreti v njegovo notranjost. In povabiti bralca, naj tja vstopi, da bo to videl, občutil in preveril sam.

(Grzebałkowska, Tuszyńska 2013)

Tuszyńska ne skriva perspektive, iz katere piše. Po eni strani je dokumentaristka in zapisovalka pričevanja Wiere Gran, po drugi pa v knjigi poroča o tem, kako je sama doživljala soočenje z legendarno šansonjerko, ki jo je spoznala kot osamljeno starko. Tako se mešanica biografije in spominov prepleta z zvrstjo osebne dokumentarne oz. nefikcijske literature. Pri pisanju se je oprla tudi na tradicijo literarnega intervjuja in reportaže. V knjigi med drugim najdemo številne aluzije na besedilo Hanne Krall Prehiteti Boga (Zdążyć przed Panem Bogiem, 1976; slov. prevod 2010), literarni pogovor z Markom Edelmanom, edinim preživelim članom štaba vstajnikov v varšavskem getu (med zbiranjem gradiva, s katerim je preverjala izpoved Wiere Gran, je Tuszyńska obiskala tudi njega in njegovo ženo), zasledimo pa tudi navezave na knjigo Pogovori z rabljem (Rozmowy z katem, 1977, necenzurirana verzija 1992; slov. prevod 1979), v kateri je Kazimierz Moczarski zapisal svoje zaporniške diskusije z oficirjem SS Jürgnom Stroopom, ki je leta 1943 zatrl vstajo v varšavskem getu in ukazal, da se geto požge.

O Wieri Gran je Tuszyńska prvič slišala v enem izmed poljskih salonov v Parizu, pritegnili sta jo besedi »pevka« in »kolaborantka«. A do trenutka, ko je začela raziskovati njeno življenjsko usodo, je preteklo kar nekaj vode, saj je bila tačas ravno zatopljena v pisanje Družinske zgodovine strahu, »izpovedi otroka iz poljsko-židovske družine, ki so mu odvzeli del identitete, jo v njegovo dobro pred njim skrili, in ki pozneje poskuša dopolniti manjkajoče fragmente spominov« (Grzebałkowska, Tuszyńska 2012). Agata Tuszyńska je namreč pri devetnajstih izvedela, da je napol Židinja in da bila njena mama kot desetletna deklica skupaj s svojo materjo ujeta v varšavskem getu.

So starši vedeli, da pišete to knjigo?         

Ja, pred objavo sem jim jo dala prebrati.

In kako so jo sprejeli?

Le kako? Soočenje s tujimi spomini in interpretacijo skupne preteklosti je ponavadi burno. Poleg tega je ta knjiga nekakšna izdaja – družinskih skrivnosti, tistega, kar so hoteli prikriti in so v to vlagali dosti truda. Stric Oleś, Poljak, naš družinski junak, ki se je oženil z eno izmed sester mojega židovskega dedka in rešil vse, ki so mu to dovolili, je rekel: »Premisli, kaj delaš! To je nevarno. Če imaš dvobarvnega otroka, na eni strani belega, na drugi pa črnega, in živiš v državi, kjer sovražijo črne, ga je treba obrniti tako, da bo proti svetu gledala bela stran.« Živel je skoraj sto let, nemara je pa vedel, kaj govori? Vem, da je bilo to za moje domače težko čtivo, ampak zame je bila to notranja nuja. Vedela sem, da to knjigo moram napisati, drugače ne bom mogla iti naprej v življenju in pri delu. Prinesla mi je olajšanje in me osvobodila strahu.

Kakšen je bil ta strah? Da bo kdo za vami zavpil »ti Židinja«?

Ja, občutek imam, da je bil to strah, ki sem ga nezavedno podedovala po mami. S to razliko, da je ona preživela geto, skrivanje po koših za perilo in kleteh, smrt matere in družine, vedela je, česa se boji. Jaz sem se bala z njenim strahom, neizgovorjenim. Moral je nekje tičati, v zraku, v stenah, pod kožo. Nisem se bala, da me bo kdo udaril, ampak sem imela občutek, kot da sem slabša, da me mora biti sram. To zdaj poskušam formulirati še enkrat, ker je to že preteklost. Spominjam se svojega prvega potovanja v Izrael, spomladi 1991. Takrat sem že vedela, kdo sem, poznala sem zgodbo mamine družine, Goldsteinov in Przedborskih, a sem na vprašanje o svojih koreninah odgovarjala, da sem Poljakinja. Nisem bila sposobna spraviti iz sebe, da sem Židinja. Čeprav bi mi to olajšalo dosti reči, stike, srečanja. Zaradi te izjave se je pred mano zaprlo kar nekaj vrat. Veliko slabega o Poljakih med drugo svetovno vojno so mi povedali. Pa bi bilo dovolj, če bi rekla: »Vem, mojo mamo so šmalcovniki[3] odpeljali na gestapo izpred vhoda v geto.« Takrat nisem znala. Zdaj znam. In sem na strani tistih, ki jih napadajo. Na strani šibkejših.

(Grzebałkowska, Tuszyńska 2012)

Ob pisanju Družinske zgodovine strahu se je prvikrat lotila zbiranja pričevanj in raziskovanja arhivskega gradiva o varšavskem getu. Skozi spomine Wiere Gran ga je ugledala v povsem drugačni luči. Pred njo se je odprlo »sivo območje« – svet tihotapcev, židovskih gestapovcev in kabaretov. Tuszyńska pojasnjuje, da je poskušala predstaviti vse vidike tamkajšnjega življenja, tudi gledališča, kavarne in nočne lokale, kjer so se prebivalci geta zabavali ali vsaj poskušali pozabiti, kaj se godi okoli njih. »Sprva niso imeli občutka, da se dogaja holokavst. Niso vsi trpeli revščine in lakote. Nima vsakdo v sebi gena junaštva. In ne rodi se vsak kot borec. Resnice ne morem zamolčati samo zato, da bi bila politično korektna.« (Rydlewska, Tuszyńska 2013: 27)

Tuszyńska se zaveda, da so zgodbe posameznikov, ki so doživeli drugo svetovno vojno in vsak na svoj način poskušali preživeti, polne mračnih, prikritih skrivnosti. Vendar meni, da jih je vredno izkopavati, saj to potrebujemo, da bi lahko v celoti razumeli sebe kot ljudi. Kakšne odločitve bi sprejemali, kako bi ravnali, če bi nam bilo dano živeti v getu? Kakšno ceno bi morali plačati za preživetje?

Pričujoča knjiga je tako predvsem dokument o vsakdanjem življenju za zidovi geta in soočanju njegovih prebivalcev z realnostjo. Tuszyńska je kartografirala kolektivno memorijo[4] ljudi, ki jih je povezalo dejstvo, da so živeli v getu in preživeli vojno. Židje so bili v Varšavi od 16. novembra 1940 do srede maja 1943 prisiljeni sobivati na zaprtem območju, ki ga je nemška okupacijska oblast večkrat krčila. Ljudje, ki so pred izbruhom vojne pripadali različnim družbenim razredom in stanovskim skupinam, so po sili razmer postali getovska skupnost. Preživeli iz geta so bili (poleg pripadnikov poljskega odporniškega gibanja, ki je delovalo tudi tam) po vojni glavni nosilci memorije te skupnosti. Varšavski geto je postal njihov kraj memorije, njihova spominska stična točka, h kateri so se vračali še dolgo po koncu vojne, čeprav bi nekatere spomine, na primer na nič kaj junaške strategije preživetja, najraje izbrisali. A kot opozarja Tuszyńska: resnica o tistih časih je siva, ne črno-bela (Kim, Tuszyńska 2013).

Prebivalci geta niso slutili, kam peljejo nacistični ukrepi. Poskušali so živeti, kolikor normalno se je v danih razmerah dalo. Pisateljica poudarja, da jih ni opisovala zgolj kot žrtve ali junake (Raczek, Tuszyńska 2013). Pisala je o konkretnih, navadnih, »malih« ljudeh, ki so se znašli v skrajni situaciji, katere razsežnosti in katastrofalnosti spočetka niti niso hoteli pripustiti v zavest in kar niso mogli verjeti svarilu podzemnih organizacij, da vlaki z Umschlagplatza vozijo v koncentracijsko taborišče Treblinka. Tuszyńska se zaveda, da so zgodbe posameznikov, ki so doživeli drugo svetovno vojno in vsak na svoj način poskušali preživeti, polne mračnih, prikritih skrivnosti. Vendar meni, da jih je vredno izkopavati, saj to potrebujemo, da bi lahko v celoti razumeli sebe kot ljudi. Zanima jo resnica posamezne usode, in ne kalupi, po katerih naj bi bil junak že kar vsak, ki je preživel vojno. (Rydlewska, Tuszyńska 2013: 27) Zato ne obsoja, temveč posluša in skuša razumeti. Ključno vprašanje, ki ga zastavlja sama sebi in z njim spodbuja v premislek tudi bralke in bralce, je: Kakšne odločitve bi sprejemali, kako bi ravnali, če bi nam bilo dano živeti v getu? Kakšno ceno bi morali plačati za preživetje?

Iz geta je Tuszyńska svoji protagonistki sledila v čase po drugi svetovni vojni. Pri tem se je dotaknila še ene nevralgične točke kolektivne memorije: povojnega obračunavanja preživelih med sabo. Tik po vojni se je sprožil plaz obtožb proti domnevnim kolaborantom, ki mu je sledila vrsta sodnih procesov. Židje so, paradoksno, krivce za vojne grozote iskali celo v svojih vrstah. Kot da bi ljudje, ki so jih nacisti določili za eksterminacijo, lahko kako vplivali na realnost, ki jih je doletela.

Tudi Wiera Gran se je znašla med tistimi, ki so morali sesti na zatožno klop. Židovsko občansko sodišče jo je spoznalo za nedolžno, a kljub oprostilni sodbi je njena negativna družbena reprezentacija,[5] na katero je v Parizu naletela tudi Tuszyńska, obveljala tako rekoč do konca njenega življenja. Govorice so se širile z nezadržno hitrostjo in jo še desetletja po vojni zasledovale po vsem svetu: v Izraelu, Venezueli, Franciji …

Na procesih proti Veri Gran ni bilo niti enega človeka, ki bi lahko rekel: »Videl sem jo sodelovati z Nemci!« Namesto tega govorijo: »Slišal sem, da jo je nekdo videl z Nemci!« Te besede so šle skozi nešteto ust. Postala je nekakšen grešni kozel, inkarnacija njihovih grehov. V boju za preživetje ljudje počnejo stvari, na katere kasneje niso ponosni. Morda je res spala z Nemci. Pa kaj potem? Morala in hotela je preživeti. Prepričana sem, da ni nikogar ovadila. Kdo smo mi, da bi sodili ljudi, ki so se v tistih strašnih časih v getu borili za golo preživetje? Bila je vojna. Zaradi enega napačnega koraka si lahko bil ob življenje. Pet let so se ljudje morali skrivati in se boriti za preživetje. Življenje je bilo polno strahu. V getu in na drugi strani …

… na arijski strani zidu?

Tam ga je bilo še več. Ljudje so živeli v nenehnem strahu, da nekdo vohuni za njimi ali da jih bo ovadil, če so koga skrivali. Življenje je bilo ena sama mora. Instinkt za preživetje je bil takrat najmočnejši nagon. Poglejte Szpilmana! Kako je on preživel? Zakaj on ni končal v taborišču? Nihče ne ve, kaj se je v resnici dogajalo v getu.

(Soban, Tuszyńska 2013)

Wiera Gran
Wiera Gran

Po mnenju nekaterih njenih sodobnikov je bila Wiera Gran za grešnega kozla prikladna bržčas zato, ker je bila slavna in povrhu vsega še inteligentna lepotica. Na delu naj bi bila torej zavist. Toda ta argument pojasnjuje kvečjemu osebne motive nosilcev mnenja (posameznika oz. posameznikov, ki so govorice sprožili), ne pa tudi, zakaj je fama o popularni šansonjerki iz kavarne Sztuka sploh lahko padla na plodna tla ter se tako bliskovito razširila in trdovratno ohranjala, niti tega, zakaj je bila Granova kot pevka po vojni marginalizirana in nazadnje odrinjena v pozabo. Če se želimo približati odgovorom na ta vprašanja, moramo razširiti zorni kot na družbeni prostor in družbene strukture. Pri analizi in interpretaciji pojavov si lahko pomagamo s spoznanji družboslovnih ved, kot sta sociologija in zgodovinska antropologija.

Ob prebiranju zapisnikov obremenilnih prič na sodnem procesu, zlasti tistih, ki Wiere Gran niso dobro poznale, sem dobila vtis, da so se nanjo nekako prilepili negativni atributi estradnic in drugih razkošno živečih prebivalk varšavskega geta, ki niso imele zadržkov glede intimnih odnosov s konfidenti gestapa (npr. Franciszka Mann[6] in sestre Wentland). Kot da bi pevka postala nekakšen simbol kolaboracije z gestapom in zaradi tega vlekla nase sovraštvo preživelih, ki so si po koncu vojne želeli, da bi bili kolaboranti kaznovani, in neredko hlepeli po maščevanju. Obrekovanje in poklicno šikaniranje, ki ju je doživela Wiera Gran, sta bila neke vrste linčanje. Na njenem primeru tako lahko vidimo način delovanja družbe, ki ga je Iztok Osojnik (2013) v svoji zgodovinskoantropološki študiji – sicer skozi analizo širšega družbeno-zgodovinskega konteksta okoliščin vznikanja totalitarnih sistemov – opisal kot »strukturo homo sacer«. Osojnikova hipoteza je, da je skupnosti zločin (nad posameznikom ali posamezno družbeno skupino) potreben zato, da se lahko konsolidira. Sovraštvo, ki je temeljilo na perpetuiranem obrekovanju, je mobiliziralo preživele iz geta v gonjo proti Granovi, kar jih je tesneje povezalo.

A pojdimo še malo globlje in se vprašajmo, kako se je v »javnem mnenju«[7] poljske židovske srenje oblikovala negativna podoba Wiere Gran, ki se je sčasoma prenesla tudi v širšo poljsko družbo. In čemu je skupnost tako zlahka in nekritično (»nereflektirano in neproblematizirano« (Kramberger 2002: 74)) sprejela in reproducirala njeno negativno reprezentacijo. Ključ za razumevanje mehanizma, ki se je sprožil v primeru Wiere Gran, najdemo v raziskavah kolektivne memorije; tu nam bo v oporo zlasti razprava Taje Kramberger (2002) o produkciji »javnega mnenja« in strategijah pozabe.

Da to, kar se je šansonjerki pripetilo (obrekovalsko linčanje, generiranje in transmisija negativne reprezentacije, marginalizacija in posledično potisnjenje v kolektivno pozabo) ni bil enkraten, temveč širši družbeni in strukturni pojav, pričajo zgodbe drugih »slehernikov«, ki jih je v knjigi predstavila Tuszyńska. Scenarij družbene diskvalifikacije je bil verjetno takšenle: Nekdo (nosilec mnenja oz. predsodka) je v getu lansiral mnenje, da določena oseba kolaborira z okupatorjem. To je postalo podlaga za kasnejše govorice (famo) v srenjski skupnosti, ki so jih širili prenašalci mnenja, ta oralna praksa nereflektiranega in neproblematiziranega prenašanja začetnega predsodka pa je pripomogla, da se je razvilo »javno mnenje« (doksa). In rezultat? »Dolgi nizi prenosa mnenj, govoric in izročil skozi čas, ki oblikujejo kontinuum brez ustreznih kvalitativnih selekcijskih oz. racionalnih filtrov, zato pa se dogajajo prek v družbo projiciranih ›sorodstvenih in klientelnih odnosov‹ (Bourdieu 1980/2002), značilnih za srenjske skupnosti, se postopoma sprijemljejo v kolektivno memorijo.« (Kramberger 2002: 83) Negativna reprezentacija nazadnje postane del sistema spominov določene skupnosti, ki čakajo na priklic.

Jonas Turkow
Jonas Turkow

Če poskusimo določiti mesto, ki ga je Wiera Gran zasedala v (getovskem in židovskem, pozneje pa tudi širšem poljskem) kulturnem polju,[8] in razmerja, v katerih je bila v njem z drugimi agensi, vidimo, da je imela kot nadarjena in samorealizirana šansonjerka zelo velik simbolni kapital. V tridesetih letih in do leta 1943 v Varšavi, Lvovu in Krakovu ji je bilo to priznano tudi v javnosti, saj je imela sloves zvezde. Prelom se je zgodil po koncu vojne. Ključni figuri, s strani katerih so prihajale obtožbe o njeni domnevni kolaboraciji z gestapovskimi konfidenti, sta bila Jonas Turkow in Władysław Szpilman. Turkow, ki je bil najverjetneje nosilec negativnega mnenja o njej (tj. je sprožil govorice), je imel v getu kot vodja koncertne agencije, ki je izdajala dovoljenja za kulturne prireditve, položaj moči (po besedah Wiere Gran je bil cenzor po pooblastilu gestapa)[9] in potemtakem predvsem velik ekonomski kapital. Oblastno pozicijo je ohranil tudi po vojni, ko je v okviru Centralnega komiteja poljskih Židov raziskoval primere židovske kolaboracije. Szpilman, ki je bil morda samo prenašalec mnenja, je po vojni zasedal položaj direktorja glasbenega uredništva Poljskega radia, kjer je imel moč odločati o programu in sodelavcih nacionalnega radia.

Władysław Szpilman
Władysław Szpilman

Turkowova in Szpilmanova družbena reprezentacija v povojni Poljski je bila pozitivna (ali celo izjemno pozitivna, saj v njunih biografijah v Wikipediji lahko preberemo, da sta imela oba zasluge pri odporniškem gibanju), čeprav je obstajal sum, da sta v getu sodelovala z gestapom, kakor je Wiera Gran trdila v svojih izpovedih Agati Tuszyński, pred tem pa napisala v avtobiografiji Štafeta obrekljivcev: Pevkina avtobiografija (Sztafeta oszczerców: Autobiografia śpiewaczki, 1980). Zato lahko predpostavljamo, da so pripadniki židovske srenjske skupnosti (z izjemo tistih, ki so Granovo dobro poznali in jo cenili) njuna mnenja najverjetneje sprejemali kot verodostojna zato, ker sta imela Szpilman in Turkow pomemben družbeni položaj in sta torej veljala za avtoriteto.

Turkow je bil na procesu Židovskega občanskega sodišča med obremenilnimi pričami, Szpilman pa je bil, po sodnih zapisnikih sodeč, bolj zadržan. In čeprav se zdi, da je bilo prič, ki so potrjevale neoporečnost obnašanja Wiere Gran, več kot tistih, ki so jo obtoževale (zaradi česar jo je sodišče bržkone tudi oprostilo), je nazadnje o njej obveljalo »javno mnenje«, da je med vojno ovajala Žide, ki je začelo krožiti po svetu. Nereflektirano ponavljanje mnenj za avtoritetami (kar je, kot ugotavlja Taja Kramberger (2002: 83) značilno zlasti za manjše, neavtonomne srenjske skupnosti) je odprlo vrata za prehod negativne reprezentacije Wiere Gran v kolektivno memorijo.

Kot opozarja Krambergerjeva (2002: 82), sta produkcija in reprodukcija »javnega mnenja« nedvomno oblastni strategiji manipulacije s pozabo,[10] katerih namen je izrivanje kompetentnejših in suverenih oseb iz polja, da bi njihovo družbeno mesto s pomočjo (avto)reprezentacij zasedli manj izjemni oz. povprečnejši ljudje. Gre torej za »motiviran proces izrivanja motečih elementov v pozabo« (prav tam), ki vodi v neke vrste vladavino mediokritet. Antagonizem Gran-Szpilman neverjetno spominja na primer Bartol-Vidmar, ki ga je analizirala Krambergerjeva (2002, 2009). Pri obeh dvojicah je, kot kaže, šlo za prevzem (prestižnega) družbenega mesta in zabris »konkurenta« v kolektivni memoriji.[11]

Wiera Gran se je vztrajno borila, da bi dokazala svojo nedolžnost in da bi svet priznal njeno resnico – pravico[12] si je na Poljskem in v Izraelu prizadevala doseči tudi po sodni poti.

Individualni spomini so, kot opozarja Maurice Halbwachs (2001), zmeraj umeščeni v neke družbene okvire in brez teh niti ne morejo obstajati – posameznikovi spomini se ohranjajo samo v razmerju do družbene skupine, ki ji posameznik pripada in ki vzdržuje določeno kolektivno memorijo.[13] Spomini Wiere Gran brez pričevanj drugih, ki bi potrjevala njeno izkušnjo, in njihovih spominov, ki bi se ves čas usklajevali z njenimi »fragmenti in podobami« preteklosti, brez stičnih točk med obema spominoma, ki bi omogočale rekonstrukcijo spomina na skupni podlagi (Halbwachs 2001: 33), nekako niso bili legitimni – in to je bilo enako, kot da jih sploh ne bi bilo. Družbeni okviri memorije so instrumenti, ki jih posameznik uporabi, da si lahko sestavi podobo preteklosti, ki mu zagotavlja trdno identiteto. In prav zato potrebuje družbeno interakcijo, »potrebuje pričevanje in označevanje drugih ljudi, da bi mogel vzpostaviti validnost svojih idej in mišljenj«. (Kramberger 2001: 213–214)

Tuszyńska se zaveda pomena geste, s katero je Wieri Gran ponudila možnost, da javno pove svojo plat zgodbe. »Dala sem ji glas, dovolila sem ji govoriti. Zapisala sem njene spomine.« (Rydlewska, Tuszyńska 2013: 24) S tem ko je spomine Wiere Gran v knjigi soočila z izpovedmi drugih pričevalcev in jih skrbno preverjala po arhivih v več državah, jim je povrnila verodostojnost, nekdaj slavno getovsko pevko pa zapisala nazaj na zemljevid poljske zgodovine.

Nezaustavljivo širjenje klevet je za šansonjerko pomenilo socialni umor, saj ji je onemogočalo opravljati svoje delo in si služiti kruh. V osemdesetih letih je prenehala peti, ker je zaradi neprestanih pretresov izgubila glas.

***

Kaj človeka spodbudi, da se upre? In koliko, kako dolgo lahko zdrži? Ostarela Wiera Gran, s katero se je Tuszyńska v prvem desetletju 21. stoletja srečevala v Parizu, je živela v prostovoljni osami, prepričana, da jo opazujejo plačanci njenih sovražnikov.

Ves čas me je opozarjala, da naju poslušajo in snemajo. S stišanim glasom, enkrat hlipajoča, drugič hihitaje, je pripovedovala o maši pozabe, kot je pravila svojim koncertom v getu, in o svojih sovražnikih, ki ji ne morejo odpustiti tega, kar ve. O moških – nič dobrega, samo najslabše, in o materi – skrajno nežno. Agresivna in polna zamer, krhka in bojevita. To je bila eksplozivna mešanica čustev, ki sem se jim pogosto vdajala. Imela sem občutek, da sedim z njo v kleti na Lesznem, in ne v elegantni pariški četrti. Bala sem se skupaj z njo in se spraševala, kaj neki je morala storiti, da se njeno življenje končuje na tak način. V čem je bila njena krivda?

(Grzebałkowska, Tuszyńska 2012)

Zdi se, kot da bi Wiera Gran v nekem trenutku obupala in sprejela realnost, ki ji je bila vztrajno vsiljevana od zunaj, se umaknila v svoj notranji svet in se vdala v paranojo. Kot da bi ponotranjila gonjo, ki jo je izkušala, nenehno blatenje in napade, ki jih je bila deležna od svojih rojakov po vsem svetu. To je nazadnje postalo njena edina realnost, v kateri je živela vse do smrti. Zanjo ni bilo več nobenega alternativnega sveta, preostal ji je samo še sovražni svet, pritiran do skrajnosti: krut, poln obrekovalcev, zalezovalcev in preganjalcev. Nikomur več ni mogla zaupati. Zaprla se je v svoje pariško stanovanje in ga ni zapustila po več mesecev. Vedno zatemnjeno, zaprašeno, zatohlo in polno spominov na preteklost je Tuszyńsko spominjalo na bunker, mračno skrivališče v getu (Grzebałkowska, Tuszyńska 2012).

Mar psihično stanje, v katerem je bila Wiera Gran zadnja leta svojega življenja, pomeni, da so bila njena pričevanja zgolj plod bolnega uma? Tako je zatrjevala družina Władysława Szpilmana, ko je kmalu po izidu knjige proti avtorici sprožila sodna procesa na Poljskem in v Nemčiji, češ da je v njej, navajajoč izjave duševno bolne ženske, potvarjala resnico o pianistu in blatila njegov ugled. Tuszyńska je bila primorana z gradivom, na podlagi katerega je napisala knjigo, dokumentirati, da je o šansonjerkinem življenju poročala avtorsko in dokumentaristično transparentno. Pred sodiščem in v izjavah za javnost je bila neomajna: »Zagovarjam pravico do svobode govora, do objave navedbe besed moje protagonistke, ki svojih ›odkritij‹ v zvezi s Szpilmanom ni prvič zaupala šele meni.« (Grzebałkowska, Tuszyńska 2012)

»Vem, da moje pisanje sproža močne čustvene odzive. Vem, da ni mogoče, da bi te imeli vsi radi, niti ne moreš vseh zadovoljiti. In da prijatelje spoznaš v nesreči. Pa tudi ob uspehu. Najtežje se mi je sprijazniti z izkušnjo človeške nasilnosti, brutalnosti, neumnosti in prostaštva.«

Ker gre za zadevo, ki je na Poljskem zelo močno odmevala, hkrati pa osvetljuje stališča in etično držo Agate Tuszyńske, navajam celoten intervju, v katerem pisateljica odgovarja na neposredna, precej provokativna vprašanja novinarke revije Newsweek Renate Kim in med drugim pojasnjuje, zakaj Władysław Szpilman v knjigi ni smel manjkati.

Vam je žal, da ste napisali to knjigo?

Ne. Menim, da je resnica na moji strani. Nisem kršila nobenega zakona, enostavno sem dokumentirala zgodbo Wiere Gran. Tragično zgodbo ženske, ki so jo obtožili kolaboracije z gestapom. Proti njej so pričali preživeli prebivalci geta, vendar nihče ni znal dokazati njene domnevne krivde. Nekdo jo je videl, nekdo slišal ali slišal nekoga, ki je slišal … Wiero so uničili in hotela sem izvedeti, zakaj. To je bil moj namen, ko sem pisala knjigo, zdaj pa življenje piše novo epizodo. In zelo mi je žal, da se zgodovina ponavlja. Prekletstvo Wiere Gran začenja viseti nad tistim, ki to zgodbo pripoveduje.

Jerzy Giedroyc[14] je svaril, da bodo zaradi tega težave.

Jerzy Giedroyc je bil moder človek. Rekel je, da se bodo proti meni obrnili tako Poljaki kot Židje. In tako se je tudi zgodilo. Nekatere srenje mi zamerijo, da pišem o »normalnem« življenju v getu. O tem, da so bili tam krojači in frizerji, ključavničarske delavnice in čevljarji, pralnice, modistke in manikirni salon. Da so obstajali restavracije, revije in simfonični orkestri. Da so si Židje, zaprti za zidom, prva leta privoščili luksuz obiskovanja kavarn. Ne vsi, ne vedno. In da so bili tam tudi židovski policaji in kolaboranti. Takšna je resnica o tistih časih. Siva, ne črno-bela.

Sin Władysława Szpilmana trdi, da knjiga Obtožena: Wiera Gran na škandalozen način škoduje spominu na njegovega očeta.

Očitajo mi, da škodujem kultu spomina na Władysława Szpilmana, tako so to opredelili v tožbi. Ampak zakaj bi se morala jaz podrejati kultu spomina? Družina ga lahko goji, meni pa ga ni treba. Jaz celo nasprotujem tezi, da bi bil Szpilman svetovno znan skladatelj, enako slaven in pomemben, kot sta Chopin ali Beethoven. Tak spomenik mu postavljajo povsem neupravičeno, to ni nič drugega kot navadna laž. Po filmu Romana Polańskega je Władysław Szpilman postal junak, čeprav resnično ne vem, kakšno za kakšno junaštvo naj bi bil zaslužen. Dejansko je preživel strašni čas okupacije, vendar zaradi tega še ni nedotakljiv. Ampak očitno mora biti vsakdo, ki se drzne podvomiti o Szpilmanovi svetosti, kaznovan.

Pa razumete bolečino njegovih svojcev?

Poskušam. Lahko razumem bolečino gospe Szpilman, vdove po umetniku, kakor jo je izkusila skozi življenje ženske. Sinove bolečine pa ne zaznavam. V tem človeku vidim samo nadutost, aroganco in potrebo po maščevanju.

Kako pa boste odgovorili na očitek, da ste obtožili človeka, ki se sam ne more braniti? Kajti knjiga je izšla po njegovi smrti.

Jaz nikoli nisem niti rekla niti napisala, da je bil Szpilman v getu židovski policaj. Tako govori Wiera Gran, ne Agata Tuszyńska. In tako govori več desetletij, ne samo na koncu svojega življenja.

Zato pa jo Tuszyńska vneto citira.

Ker je takšna dokumentaristova dolžnost. Tuszyńska je poskušala iz Wiere Gran izvleči njene spomine na čase holokavsta. Kaj se je v njenem spominu ohranilo, kaj jo je bolelo? In kljub štirim letom intenzivne priprave knjige še zmeraj ne vem, kaj je Wiero Gran v getu povezovalo z Władysławom Szpilmanom. Za to sicer nimam dokazov, a po mojem je bilo to več kot odnos pevka – pianist. 

Kaj?

Ne vem. Mogoče je zavrnila njegovo ljubezen? Sta kaj vedela drug o drugem? Bodite pozorni na to, kako se je Szpilman odrezal od nje po vojni. V njegovih spominih, po predlogi katerih so čez leta posneli film Pianist, ne najdemo imena Wiere Gran. V getovski kavarni Sztuka, kjer sta skupaj nastopala poldrugo leto, ne najdemo nobene take pevke. Szpilman je zanjo napisal šanson Njen prvi ples, na straneh njegove knjige pa Wiera, izvajalka popevke, ne obstaja. Mar nisem imela pravice vprašati, čemu je tako? Ponavljam: nisem bila prva, ki je to vprašala.

Pianistovi svojci imajo zelo težek očitek: poneverjanje resnice.

Kot biografinja sem izpolnila vse zahteve obrti. Moje raziskovanje je zajelo dostopne arhive na Poljskem, v ZDA, Izraelu, Nemčiji in Franciji. Analizirala sem dokumente in iskala priče. In to sem počela v dobri veri, kajti nikoli nisem imela namena nikogar blatiti.

Poskušala sem razumeti tiste čase. Izvedeti resnico. Nisem našla nobenega dokumenta, kjer bi pisalo, da je bil Szpilman židovski policaj. Pa tudi nobene potrditve, da bi Granova kolaborirala z gestapom. Po vojni jo je židovsko sodišče oprostilo, torej je bila morda nedolžna?

Z Wiero Gran ste se pogovarjali večkrat, s Szpilmanom pa ne. Se je res moral znajti v tej knjigi?

Ja. Ker je bil pomembna oseba v življenju Wiere Gran, skupaj sta preživela šestnajst najtežjih mesecev za zidovi geta. Po vojni pa je bila s Szpilmanom obsedena in tudi to je bilo treba napisati. Ko je izdala knjigo Štafeta obrekljivcev, je bila stara 64 let, ni je še mučila paranoja, pa vendar ga je obtožila, da je sodeloval z židovsko policijo. Na steni njenega pariškega stanovanja je bil napis: »Na pomoč! Pomagajte! Szpilmanova banda bi me rada uničila.« Po njenem mnenju jo je preganjal pianist. Poskušala sem izvedeti, zakaj. Nisem se ga odločila izbrisati iz njenega življenja, tako kot je to njej storil on. Menila sem, da če je on povedal svojo zgodbo, potem ima tudi ona pravico povedati svojo. In ji dala glas.

Osebi, ki jo je mučila paranoja.

Tega ne skrivam. Večkrat sem poudarila, da sem se pogovarjala s staro, zlomljeno, izmučeno žensko. Seveda bi se dalo podvomiti o njenih besedah, trditi, da so plod bolne domišljije, vendar ni mogoče izključiti možnosti, da je Wiera imela razlog, da je tako vztrajno ponavljala svojo verzijo dogodkov. Poleg tega ves čas poudarjam, da mi ni uspelo pridobiti nobenih dokazov, ki bi potrjevali, da je bil Szpilman v getu policist. A vztrajala bom, da mora imeti avtor pravico citirati svojega junaka. 

Pa vendar je nemško sodišče pred kratkim dalo prav pianistovi družini.

Ali poznate sodbo? Ali pa samo verzijo, ki jo je zmanipuliral sin Władysława Szpilmana? Ali veste, kaj je sodišče v resnici odredilo?

Odredilo je, naj se počrnijo obtožbe Wiere Gran, ki niso podprte z dokazi.

Kje naj bi se jih počrnilo?

V nemški verziji knjige.

V naslednji izdaji. Prva, ki je izšla spomladi 2013, je v knjigarnah, sodišče ni ustavilo distribucije. Druge izdaje še ni in ne vemo, če sploh kdaj bo. In isto nemško sodišče je odredilo, naj se počrni vsega skupaj petindvajset vrstic od 375 strani dolgega besedila. V obrazložitvi sodbe – v kateri je del Szpilmanovih zahtev zavrnilo – je zapisalo, da je bila avtorica pri pisanju korektna, ustrezno se je distancirala od besed Wiere Gran. In še več, te informacije so bile znane že prej, leta 1980. »Citati so zgolj priobčeni. Do istovetenja z njimi ni prišlo.« Sodišče mi je dalo prav.

Kaj se je v zadnjih dveh letih v vašem življenju spremenilo?

Vem, da moje pisanje sproža močne čustvene odzive. Vem, da ni mogoče, da bi te imeli vsi radi, niti ne moreš vseh zadovoljiti. In da prijatelje spoznaš v nesreči. Pa tudi ob uspehu. Najtežje se mi je sprijazniti z izkušnjo človeške nasilnosti, brutalnosti, neumnosti in prostaštva. Tega raje ne bi vedela. To je grozljivo. Na primer to, kako Szpilmanov sin teoretično brani očeta, praktično pa me poskuša uničiti, kar je tudi napovedal …

Kako to mislite?

Oktobra 2007 sem telefonirala Szpilmanovim, ker kot vsak pošten biograf poskušam preveriti vse, kar je v moji moči, tako da primerjam različne verzije dogodkov. Skušala sem izvedeti, kakšno je stališče pianistove družine. Telefonsko slušalko je dvignila gospa Szpilman in jo takoj predala sinu. On pa me je začel zastraševati. Rekel mi je: »Če boste pisali o Wieri Gran, tej garjavi ovci in kolaborantki, če se boste sklicevali na njeno knjigo, in jaz imam informacijo od ameriške židovske srenje, da bi to radi naredili, ste lahko prepričani, da vas bom uničil. Vaše kariere bo konec.« Takrat nisem napisala še niti ene besede svoje knjige. Šele zbirala sem gradivo.

Ste se ustrašili?

Ne, ampak to je bila drastična izkušnja. Ne pustim se kar tako zastrašiti. Čeprav moram povedati, da se zdaj tega človeka bojim. Imam občutek, da me zalezuje. Čedalje bolje razumem Wiero Gran.

Po srečanjih z bralci – v New Yorku, Parizu, Düsseldorfu – se na spletu takoj pojavijo primitivni komentarji v zvezi z mojimi izjavami. Prepoznam ton njegovega peresa. V Nemčijo je poslal ljudi, da bi snemali moje literarne večere. Še prej pa sem od njegovih nemških odvetnikov dobila dopis, da bom šla, če bom izrekla samo besedico o domnevnem Szpilmanovem sodelovanju z gestapom ali udbo, v zapor ali plačala kazen, več tisoč evrov. Tudi absurdnost ima svoje meje.

Govorite kot Wiera Gran. Tudi njo so, kot je trdila, zasledovali, napadali, tudi njo so zalezovali …

Ja, pri meni še ni kamere v lestencu, vendar čutim težo sovraštva tega človeka. Za zdaj še nisem nora. Imam priče, ki vidijo, kaj se dogaja, tu pa tam pogledajo gnojnico, ki se name zliva na internetu, opazujejo igro klevetanja. Szpilmanov sin je telefonaril poljskim inštitutom za kulturo v tujini, grozil jim je in prepovedal promovirati mojo knjigo – »odvratni napad na Władysława Szpilmana v slogu časov najhujšega preganjanja židovskih politikov marca ’68«. Uporablja argument antisemitizma, kar se v zvezi z obračunom med dvema židovskima umetnikoma zdi blazno.

Vi ste Wiera Gran.

Ne, nisem. V to vlogo bi me radi vtaknili, pa se ne pustim. Andrzej Szpilman je pred sodiščem potrdil, da ureja spletno stran, na kateri objavlja odvratne informacije o meni. Kar preberite si njegova obvestila.

Saj sem jih. Tam je na primer podatek, da vaša knjiga marginalizira vlogo Nemcev v holokavstu. In da izvajate obrekovalski atentat na Władysława Szpilmana.

Papir prenese vse. Internet, zlasti pod krinko anonimnosti, še toliko bolj. To ni zgodovinska knjiga o drugi svetovni vojni. Niti o Poljakih, ki rešujejo Žide. Niti o krivdi Nemcev. To je zgodba enega življenja, ženske, ki je preživela geto. Szpilman tam ne nastopa v glavni vlogi, tam je človek, ki je za Wiero postal utelešenje zla in krivic, ki so jo doleteli. Le zakaj bi ga napadala? Čemu?

Andrzej Szpilman meni, da te knjige, če se v njej ne bi pojavljalo ime njegovega očeta, nihče niti ne bi opazil.

Njegov okus in vrednote, ki jih zagovarja, so mi tuji. Bralci menijo, da je to pomembna knjiga, ki govori o življenju v getu iz vidika njegovega vsakdana in v vsej kompleksnosti, knjiga, ki analizira strategije preživetja. Andrzeju Szpilmanu gre to v nos, ker bi rad – kar je razumljivo – videl svojega očeta kot neuklonljivega junaka in celo žrtev komunističnih represij. Toda ali je mogoče kot žrtev opredeliti nekoga, ki je bil v petdesetih direktor glasbenega uredništva Poljskega radia? Ki je napisal na stotine šansonov, med katerimi je bilo na desetine socrealističnih skladb v smislu Rdeči avtobus, Na delo, Zidarski valček in Strojničarjeve skrbi? Ne da se tako strahotno ponarejati zgodovine. 

Pa niste imeli občutka, da ste prekoračili neko mejo? Da ne samo, da ne gojite kulta spomina, ampak, nasprotno, poskušate uničiti Władysława Szpilmana?

Ampak v čem? V knjigi ali v tem, kar zdaj govorim?

Zdaj. V vaših besedah čutim veliko odpora do svojcev Władysława Szpilmana.

Več kot dve leti sem molčala. Ampak zdaj se stežka ne odzivam na to, kar počne Andrzej. Pa govori in počne odvratne stvari. Razumem, da brani očetovo dobro ime, a uporablja sramotne metode. Ne bom ponavljala žaljivih komentarjev o meni in moji družini, ki si jih dovoljuje. Ne le da posegajo v naše dostojanstvo, ampak so tudi zelo neokusni. Baje naj bi iz stanovanja Wiere Gran ukradla kitajski porcelan, in to je še najmanjši pregrešek, ki mi ga očita. Sprva sem se temu smejala, zdaj pa se ne več. Semena sovraštva, ki jih nekdo tako prizadevno seje, lahko nazadnje padejo na plodna tla.

Videti ste zelo utrujeni.

Nikoli še nisem bila v situaciji …

Obtožene?

Nekoga, na katerega se sistematično pljuva. Življenje sestoji iz bolj ali manj bolečih nevšečnosti. Prinaša tudi tragedije. Prizadevamo si premagati bolečino in obup. Proces proti meni traja že več kot dve leti, pa me še vedno, pravzaprav vsak dan, napadajo in načrtno ponižujejo. Zaradi tovrstnega dolgotrajnega nasilja počasi izgubljam zaupanje v svet. V njegovih barvah čedalje pogosteje prevladuje grenkoba. 

Pa vam res ni žal, da ste napisali to knjigo?

Ne, ni mi žal. To je pomembno pričevanje. Edino. Brez Wiere Gran ne bi vedeli, kaj pomeni biti pevka v getu. Na ulicah so umirali otroci, čisto zraven, v kavarni, pa je mlada ženska v lepi črni obleki pela o ljubezni. Občinstvo, vino, aplavz. Je bilo to moralno dvoumno? Prihajali so poslušat to glasbo, ker jim je omogočala pozabo, jih prenašala v svet pred vojno, kjer so – tako kot drugi – imeli pravico biti srečni. Niso takoj vedeli, kaj jih čaka. Poskušali so živeti. Sprejemali so določene odločitve, barantali z usodo. Nekaterim je uspelo preživeti. Ampak vojna se še vedno ni končala. Še zmeraj so živeli v njeni senci. Nastopili so obračuni. Tisti, ki so preživeli, niso svetniki, v sebi nosijo skrivnostno vednost o tem, kakšna je cena preživetja. Njihova preteklost in resnica tvorita našo identiteto.

(Kim, Tuszyńska 2013)

Obe sodišči, nemško maja 2014 in poljsko septembra 2014, sta v sodbi pisateljici priznali, da je imela pravico citirati svojo junakinjo in da je svoje delo kot avtorica in dokumentaristka opravila neoporečno.

***

V tej knjigi pravzaprav nastopata dve junakinji – Wiera Gran in Agata Tuszyńska. Obe sta upornici z razlogom, vsaka na svoj način. Obe trdno stopata po svoji poti in si ne pustita vsiliti vlog, v katerih bi ju radi videli drugi. Ne podrejata se predstavam, kako bi morali živeti. Obe sta avtentični in trdno, odgovorno stojita za svojimi odločitvami. Tudi v najtežjih trenutkih, ko sta tarča žolčnih napadov. Obe se, vsaka po svoje, upirata pozabi in obe, intuitivno ali zavestno, zagovarjata pravico do svobodnega izražanja.

Posameznik je lahko svoboden le tedaj, kadar je ustvarjalen, torej kritično razmišljajoč in pokončen človek, ki se ne boji polno živeti. Zdi se mi, da je to tisto glavno sporočilo, ki ga v knjigi o Wieri Gran in s svojim živim zgledom daje pisateljica Agata Tuszyńska.

Tatjana Jamnik

V Vnanjih Goricah in Škocjanu na Krasu, oktober 2014–januar 2015

Literatura

Pierre Bourdieu 1973: L’opinion publique n’existe pas. Les temps modernes, 318. 1292–1309. http://www.homme-moderne.org/societe/socio/bourdieu/questions/opinionpub.html [dostop: 25. 1. 2015]

Pierre Bourdieu 2002: Praktični čut. Prevedla Jelka Kernev Štrajn. Studia humanitatis.

Pierre Bourdieu, Loïc Wacquant 2006: Načela za refleksivno družbeno znanost in kritično preučevanje simbolnih dominacij. Zbrala in ur. Taja Kramberger in Drago B. Rotar. Koper: Založba Annales.

Magdalena Grzebałkowska, Agata Tuszyńska 2012: Nigdy nie zaczynam pisać od pierwszego zdania. Wysokie obcasy, 24. 12. 2012. http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie‑obcasy/1,96856,13039236,Agata_Tuszynska__nigdy_nie_zaczynam_pisac_od_pierwszego.html [dostop: 25. 10. 2014]

Maurice Halbwachs: Kolektivni spomin. Prev. Drago B. Rotar. Ljubljana: Studia humanitatis.

Renata Kim, Agata Tuszyńska 2013: Oskarżona: Agata Tuszyńska. Newsweek, 26. 7. 2013. http://polska.newsweek.pl/oskarzona–agata-tuszynska,106314,1,1.htm [dostop: 25. 10. 2014]

Hanna Krall 2010: Prehiteti Boga. V: Navzočnost. Prev. Jana Unuk. Ljubljana: Cankarjeva založba.

Taja Kramberger 2001: Maurice Halbwachs in družbeni okviri kolektivne memorije. V: Maurice Halbwachs: Kolektivni spomin. Prev. Drago B. Rotar. Ljubljana: Studia humanitatis. 211–258.

Taja Kramberger 2002: Doxa et fama: O produkciji »javnega mnenja« in strategijah pozabe – elementi za mikroštudijo. Družboslovne razprave 41/XVIII. 63–100. http://dk.fdv.uni-lj.si/dr/dr41KrambergerTaja.PDF [dostop: 25. 10. 2014]

Taja Kramberger 2009: Memorija in spomin: zgodovinska antropologija kanonizirane recepcije (študija primera revije Modra ptica. Bartol z Vidmarjem): doktorska disertacija. Koper. https://share.upr.si/fhs/PUBLIC/doktorske/Kramberger-Taja.pdf [dostop: 25. 10. 2014]

Kazimierz Moczarski 1979: Pogovori z rabljem. Prev. France Vodnik. Ljubljana: Borec.

Iztok Osojnik 2013: Somrak suverenosti: tanatalna politika oblasti. Ljubljana: KUD Apokalipsa.

Tomasz Raczek, Agata Tuszyńska 2013: Kultowe Rozmowy: Agata Tuszyńska. TVP, 18. 12. 2013. http://youtu.be/gfuZ1Az4rfI [dostop: 25. 10. 2014]

Hanna Rydlewska, Agata Tuszyńska 2013: Nie jestem Wierą Gran. Przekrój, 68/25 (24. 6. 2013). 24–27.

Branko Soban 2013: Novo življenje Vere Gran. Delo, 2. 3. 2013. http://www.delo.si/mnenja/kolumne/novo-zivljenje-vere-gran.html [dostop: 25. 10. 2014]

Branko Soban, Agata Tuszyńska 2013: Pianist, pevka, geto in zlo v ljudeh. Delo, Sobotna priloga, 9. 11. 2013. http://www.delo.si/zgodbe/sobotnapriloga/pianist-pevka-geto-in-zlo-v-ljudeh.html [dostop: 25. 10. 2014]

Agata Tuszyńska 2000: Pokrajine spomina. Prev. Jana Unuk. Nova revija 19/223–224. 201–208.

Opombe

[1] Besedilo je nastalo kot spremna beseda k prevodu knjige Agate Tuszyńske Obtožena: Wiera Gran (Ljubljana: Modrijan, 2015), prev. T. J.

[2] Zbigniew Raszewski, mentor njene doktorske disertacije.

[3] Izraz za ljudi, ki so v času nemške okupacije grozili Židom, da jih bodo izdali, če jim ne bodo plačali odkupnine (polj. szmalcownik, izpeljanka iz szmalec ’cvenk’).

[4] Terminološko razlikovanje, ki ga je uvedel francoski mislec Maurice Halbwachs (1950; slov. prevod 2001), med kolektivno memorijo (mémoire collective) in posameznim spominom (souvenir) povzemam po Kramberger 2001. Pri razumevanju razlike si lahko pomagamo z de Saussurjevo dihotomijo jezik (langue) in govor (parole) (Halbwachs 2001: 257–258). Kolektivna memorija je »arzenal vseh odloženih spominov določene skupine ali širše skupnosti, ki čakajo na priklic, ergo nekakšen zbir latentnih spominov skupnosti, povezan v koherentno celoto memorije« (prav tam: 216), torej nekakšen sistem spominov, iz katerega lahko črpajo pripadniki določene skupnosti. Spomin pa je posamična realizacija (možnosti) kolektivne memorije v referenčnih okvirih neke družbene skupine (»gre za fragmente in podobe, mnezične recidive, ki ostanejo od dogodka, od objekta ali srečanja z objektom« (prav tam)), zanj je potemtakem, podobno kot za de Saussurjev govor, značilno, da je konkreten, aktualen in posamezen. – Ker gre za različna koncepta, velja v slovenskem strokovnem oz. znanstvenem diskurzu uporabljati termina, ki sta ju predlagala Taja Kramberger in Drago B. Rotar. To seveda prav nič ne ogroža rabe poljudnega izraza spomin, ki vsebuje oba pomena.

[5] »Družbene reprezentacije so – poleg tega, da so oblike spoznavanja, tj. kognicije – tudi interpretacijski sistemi in kot taki vzpostavljajo in uravnavajo naše razmerje do sveta oz. realnosti in do drugih s tem, da usmerjajo in organizirajo družbena obnašanja in komunikacije.« (Kramberger 2002: 76)

[6] Ob robu velja pripomniti, da tudi ta plesalka, ki jo Tuszyńska v knjigi omenja predvsem kot kolaborantko, ni bila povsem enostranski lik. Po izpovedih prič iz koncentracijskega taborišča Auschwitz naj bi po prihodu v taborišče julija 1943 v slačilnici junaško iztrgala pištolo iz rok esesovca Josefa Schillinga in z njo ustrelila njega ter Wilhelma Emmericha. To snov je uporabilo več pisateljev, mdr. Arnošt Lustig v romanu Molitev za Katarino Horowitz, prev. Nives Vidrih (Ljubljana: Cankarjeva založba, 2011). (http://pl.wikipedia.org/wiki/Franciszka_Mann [dostop: 25. 10. 2014]).

[7] Zapis z narekovaji povzemam po Taji Kramberger (2002: 64): »[N]avednice, ki oklepajo omenjeno sintagmo, so znak naše skepse v zvezi s konceptualno, ne pa tudi z operacionalno ravnijo pojma«. Ta zadržek lahko razumemo v tem smislu, da pojavnost, na katero se sintagma »javno mnenje« nanaša, v resnici ne nastane v javnosti, temveč je vselej motivirana, tj. vedno lahko izsledimo začetno mnenje, ki ga nekdo lansira (oz. podtakne) kot splošno in neizpodbitno resnico. Mnenje se torej ne razlikuje kaj dosti od govorice. Vprašljiva je predvsem teža, ki jo mediji pripisujejo »javnemu mnenju«: velja za objektivno, čeprav ni argumentirano in ne temelji na poglobljeni refleksiji (in znanju). Prim. Bourdieu 1973.

[8] Tu uporabljam koncepte in terminologijo, ki jih je uvedel francoski sociolog Pierre Bourdieu (2002).

[9] V Turkowovi biografiji v Wikipediji podatek, da je v getu vodil to agencijo, manjka. Navedeno je tole: »Med vojno je deloval v odporniškem gibanju v varšavskem getu. Hkrati je bil igralec, ki je organiziral številne kulturne prireditve na območju geta. Skupaj z Emanuelom Ringelblumom je sodeloval pri kroniki dogodkov v varšavskem getu. Po pobegu iz geta se je od leta 1943 do konca vojne boril v podzemlju.« (http://pl.wikipedia.org/wiki/Jonas_Turkow [dostop: 25. 1. 2015]) To je lep primer kreiranja družbene (avto)reprezentacije s skrbno selekcijo biografskih podatkov.

[10] »Produkcija in reprodukcija ›javnega mnenja‹ sta nedvomno politični, natančneje, oblastni strategiji, ki določata selekcijske kriterije in zarisujeta mejo med [memorijo] in pozabo. K instrumentariju oblikovanja ›javnega mnenja‹ sodijo poleg informacij tudi dezinformacije, poleg spomina pozaba, poleg promocije propaganda, poleg svobode objavljanja cenzura, poleg realnosti afabulacija, poleg resničnosti mistifikacija. […] Pozaba je torej eden temeljnih pojmov družbene dinamike in v veliki meri opredeljuje memorijo.« (Kramberger 2002: 81)

[11] Da se je v poljski kolektivni memoriji zgodil zabris Wiere Gran, dokazuje »odkritje« te šansonjerke po izidu knjige Agate Tuszyńske leta 2010. Zabris pa je za sabo pustil tudi sled, ki se kaže »v nevralgični in travmatični recepciji« (izraz po Kramberger 2002) Wiere Gran in knjige o njej. Kot zanimivost: v člankih o Władysławu Szpilmanu na Wikipediji še vedno ni podatka, da je v kavarni Sztuka na klavirju spremljal Wiero Gran (https://pl.wikipedia.org/wiki/Władysław_Szpilman in https://en.wikipedia.org/wiki/Władysław_Szpilman [dostop: 25. 1. 2015]).

[12] Omenimo zanimivo razširitev pomena besede pravica: »Kolektivno memorijo, ki izvaja rigidno in nasilno selekcijo, Yerushalmi označi za tkanje pozabe, pri čemer se sprašuje, ali ni nemara primernejši antonim pozabe juridični termin ›pravica‹.« (Kramberger 2001: 248)

[13] Kot primer navede spomine iz otroštva, ki se ohranjajo tako, da nam o njih pripoveduje družina, pa tudi kadar se otrok v kakšnih težavah znajde sam, se dogodka spomni zaradi odsotnosti domačih (Halbwachs 2001: 37–43).

[14] Poljski založnik, publicist, politik in izseljenski aktivist, ki je v Parizu vodil izseljensko založbo in izdajal mesečnik Kultura.

Pisanje kot soočenje – o ustvarjalnosti Alexandre Berkove

Podobno kot pri branju tudi pri pisanju nujno izhajam iz svoje izkušnje. Kadar berem besedilo, ki se globoko dotakne moje izkušnje, se v meni prebudi želja, da bi ta dialog nadaljevala v svojem pisanju. Ker pa se zavedam, kakšni družbi (in širše: kulturi oziroma civilizaciji) pripadam in kakšen vrednostni sistem je v njej ustoličen, pri tem stojim pred težko dilemo. Mar ne bi bilo bolje, če bi napisala čim bolj neoseben, racionalen in hladen tekst, ki se pretvarja, da govori o objektivni resnici (kot da bi sploh lahko obstajala ena sama resnica), in s tem poskušala avtorici knjige v svoji kulturi zagotoviti mesto, ki si ga zasluži? S kršitvijo konvencije, tihega dogovora o tem, kakšna naj bi bila tovrstna besedila, namreč tvegam dvojno diskvalifikacijo: sebe same in – kar je zaradi moje odgovornosti do Druge še hujše – avtorice romana, o katerem pišem. Stojim torej pred odločitvijo: ali avtocenzura ali diskvalifikacija?

Kaj bi si zatiskali oči: v slovenski družbi, podobno kot v češki, še vedno prevladuje mizoginija (seveda obstajajo izjeme, ki pa prejkone potrjujejo pravilo). Kadar ženska posega na področja, ki so tradicionalno rezervirana za moške, in pri tem pokaže, da misli resno, se družba ponavadi odzove z nekakšnim občutkom nelagodja (če grozi, da bo omajala obstoječi red, pa z očitnim zavračanjem ali celo sovražnim napadom). Slovenski primer: ob izidu tretjega dela Antologije slovenskih pesnic leta 2007 je tedanji predsednik Društva slovenskih pisateljev javno izjavil, da »bodo ženske vedno pesnice, saj bodo žlahtne rožice cvetele, dokler bo življenje, in da bo ženskost, ob pameti in lepoti, vedno tisto, kar bomo v ženskah iskali, četudi bodo v pesmih seveda gladko segale preko stereotipov o ženskah«.[1] Če z izjave odvijemo celofan: pesnice sicer lahko presegajo stereotipe o ženskah, vendar je jasno, kakšne so še družbeno sprejemljive in dobrodošle (lepe in dovolj pametne, da ne bodo šle predaleč). Velmož je pesnice postavil »na svoje mesto«, v vloge, ki jim jih določa »tradicija«, in na to je bil gotovo ponosen, kot je na lastno izpolnjevanje tradicionalno dodeljene (privilegirane) moške vloge.[2]

Kaj drugega kot ponotranjeno nelagodje (ali celo zavračanje same sebe!) je, da me ob moji dilemi popadeta pesimizem in fatalizem hkrati: vseeno je, kako pišem in kaj napišem, bitka je vnaprej izgubljena, obe, avtorica knjige in avtorica spremne besede, sva diskvalificirani že a priori, ker nisva pravega spola, da bi se ga jemalo resno, zapovrh pa se mu pripisuje cel kup negativnih lastnosti. Ko pa bom še napisala, da Alexandra Berková sodi med najvidnejše feministične (ali točneje: ekofeministične) pisateljice na Češkem, bo knjigo z odporom izpustila iz rok polovica bralcev, ki bi jo sicer morda prebrali …

Seveda moja dilema ni nič novega, z njo se v zahodni, na moški dominaciji temelječi civilizaciji hočeš nočeš sooča vsaka pišoča ženska. Na »privid moške presoje«, ki avtorico sili pisati na način, ki bo sprejemljiv za moško kritiko oziroma skladen z njihovo predstavo o tem, kakšna naj bi bila posebna ženska, je opozorila ameriška pesnica in esejistka Adrienne Rich v eseju Ko se mrtvi prebudimo: pisanje kot re-vizija.[3] Prav to pred 41 leti napisano besedilo me je spodbudilo (in priznam, opogumilo – čeprav je to danes, upam, že anahronizem), da si poskusim pri pisanju o ustvarjalnosti Alexandre Berkove zastaviti drugačna izhodišča, kot sem jih imela pri spremnih besedah k prevedenim knjigam doslej.

Adrienne Rich ni le analizirala besedil drugih avtoric, ampak je najprej temeljito preizprašala sebe. S pojmom »re-vizije«, tj. nujnosti novega pogleda v preteklost in kritičnega vstopanja v besedilo, je vzpostavila alternativni model literarne kritike (in literarne vede nasploh) – hkrati pa tudi načina pisanja in ne nazadnje odnosa do sebe – ki pomeni »dejanje preživetja«:

Re-vizija – pogled v preteklost, videnje z novimi očmi in vstopanje v besedilo iz kritične smeri – je za ženske več kot le poglavje v zgodovini: je dejanje preživetja. Dokler ne bomo razumele predpostavk, s katerimi smo prepojene, ne moremo spoznati sebe. In ta vzgib k samospoznanju je za ženske več kot iskanje identitete: je del zavračanja samouničevanja družbe z moško prevlado. Radikalna, feministično navdihnjena kritika literature bo najprej razumela delo kot namig o tem, kako živimo, kako smo živele, h kakšnim samopodobam so nas navajali, kako nas je jezik tako utesnjeval kot osvobajal, kako je bilo samo poimenovanje doslej posebna pravica moških in kako lahko začenjamo na novo videti, poimenovati – in torej živeti.[4]

Metoda, ki jo je razvila Adrienne Rich, od avtorice zahteva poštenost, iskrenost do sebe, hkrati pa tudi »domiselno identifikacijo z vsemi ženskami«,[5] torej empatijo, pripravljenost razumeti – druge ženske in s tem tudi sebe. V uvodu k člankoma Kariatida: Dve kolumni iz leta 1973 je zapisala:

Pišemo zase in druga za drugo – večno razvijajoči se smoter, iz katerega izhaja del naše domišljije – in ko pišemo, strastno poslušamo in beremo, kajti besede drugih žensk so pomembne za naše lastne. Prav to je tisto kulturno vrenje, iz katerega je vedno nastajala umetnost sprememb; ne iz prizadevanj, da bi »pripadale« nekemu glavnemu toku, občestvu ali lažnemu vključevanju. Dokler sem pisala v upanju, da bom »segla« k moškim, sem omejevala svoje lastne misli in se zadrževala; poskušala sem ublažiti prevratniški zven svojih besed in pomiriti skrajnosti.[6]

Eseji Adrienne Rich so me opomnili, da iz pisanja o literaturi (enako kot pisanja literature) ne morem in ne smem izločiti zavedanja tega, da sem ženska, in kaj to pomeni, kot tudi ne zamolčati tega, kar vidim in kar vem – torej svoje individualne izkušnje, hkrati pa tudi izkušnje, ki jo delim z drugimi ženskami (ki jih in o katerih berem, se z njimi pogovarjam in sem z njimi povezana v skupnost). Moja, naša izkušnja, ki se oblikuje v razmerju do družbene realnosti, je realna – tj. nič manj realna kot izkušnja nekoga, ki piše s pozicije avtoritete ali moči. Ne morem biti »nepristranska«, ker bi s tem izdala lastno stvarnost in vse ženske, ki so orale ledino in odpirale »›novi prostor‹ na ločnicah patriarhata«, iz katerega lahko nove generacije »črpa[mo] duševno moč«.[7] Pisanje in branje nam omogočata, da se soočimo s svojo individualno in kolektivno izkušnjo, pripoznamo, kakšna je družbena realnost, in se do nje opredelimo.

Adrienne Rich O lažeh, skrivnostih in molku
Adrienne Rich: O lažeh, skrivnostih in molku, prev. Suzana Tratnik (ŠKUC, 2003)

Samospoznavanje, soočenje s sabo in zamolčano zgodovino žensk[8] ter poskus zagledati in poimenovati svet na novo, skozi sebe, je osnovni pogoj za osebno transformacijo in transformacijo celotne družbe. Adrienne Rich je zapisala, kako je v nekem trenutku spoznala, »da politika ni ›tam zunaj‹, temveč ›tukaj notri‹, in […] je bistvena za moje okoliščine.«[9] S tem ko je to misel pomislila in jo zapisala, je že sprožila daljnosežne spremembe. Začenjamo se zavedati, da proces, v katerem se avtorica/avtor opredeljuje do družbene realnosti, poteka v njej sami/njem samem. S tem ko družbeno realnost v svoji literaturi na novo poimenuje in jo torej na novo konstruira, literatura postane politična.

Definicija, ki jo je za politično poezijo oblikovala Taja Kramberger v eseju Izdihniti plamen, predvajanem na Radiu Slovenija, velja tudi širše, za umetniško literaturo nasploh:

[P]olitična poezija je zgoščena, intelektualno močna in sprotna refleksija političnih zmot, napak in spodrsljajev, je maksimalna poetična budnost, ki meri svet okrog sebe, tenkočutna nadzorna instanca realnega, imaginarnega in simbolnega prostora, v katerem njeni verzi živijo in ga poseljujejo. In kot taka je hkrati detektor, refleksija in regulator socialnih nepravičnosti in nasilij, pri čemer deluje znotraj etičnega registra, ne da bi zapadla v sentiment in moralizem.

[…]

Politična poezija govori o temah, ki ljudi zadevajo, o temah, ki so na eni strani najbolj intimne in osebne, obenem pa segajo globoko v kolektivni imaginarij skupnosti. Prav v tem je razsežnost političnega v njej; v francoščini npr. le politique pomeni politično dimenzijo v nasprotju z izrazom la politique, katerega pomen je ožji in ustreza slovenskemu pojmu politika. Samo politično pa je elementarna človeška dovzetnost za skupnost, za oblikovanje takih družbenih vezi, ki človeku omogočajo dostojno in dostojanstveno življenje. […]

S tem, ko politična poezija reflektirano posega v družbeno dogajanje, oblikuje prostor, četudi najprej mentalni oziroma imaginarni, ki udeležencem odpira pot v aktivno, avtonomno, suvereno in znosno življenje, in sicer tako, da njihove misli osvobaja družbenih prisil.[10]

Literatura, ki jo je pisala Alexandra Berková, je nedvomno politična. Njena dela odlikuje pronicljiva, brezkompromisno kritična refleksija sodobne češke družbe in njenih anomalij – v njih je tematizirana apatija, ki je Čehoslovake paralizirala v normalizacijskih osemdesetih letih 20. stoletja, in korupcija, ki se je razpasla v postkomunistični Češki republiki, položaj žensk v patriarhalni kulturi, pa tudi ksenofobija in izkoriščanje gastarbajterjev iz revnejših dežel. Z izvirnim ustvarjalnim pristopom k tem temam je Berkovi uspelo posamezno (individualno in kolektivno) izkušnjo »[prevesti] na zahtevnejšo spoznavno raven«,[11] s čimer je zadostila tudi drugemu definicijskemu pogoju politične literature: ohranja stik z družbeno realnostjo ter jo poimenuje in preimenuje oziroma na novo konstruira. Svoj ustvarjalni postopek je v intervjuju za Delove Književne liste leta 2004 (v odgovoru na vprašanje, ali njena literatura temelji na osebnih izkušnjah), opredelila takole:

Smisel umetnosti je rekonstrukcija resničnosti. Vendar to ni dokumentarna literatura, v nobenem primeru. V njej so nekatere stvari zamolčane, druge dodane. Prizadevam si, da bi bistvo tega razmerja kot kemijske formule otresla realnih dejstev in ga postavila v nadomestne kulise. To ni več resnična resničnost, temveč literarna resničnost, ki pa ima ohranjen tloris.[12]

Imaginacija vedno črpa iz neke konkretne, intimne izkušnje, ki pa v ustvarjalnem postopku postane neločljiva od univerzalne.[13]13 Da bi lahko ustrezno in predvsem celoviteje razumeli izkušnjo in habitus Alexandre Berkove – njena spoznanja in stališča, posledično pa tudi ustvarjalne vzgibe in izbire – in da bi ju lažje vključili v svojo kolektivno izkušnjo, bi se rada najprej ustavila pri njeni biografiji, kjer bom nekoliko več prostora namenila njeni družbeni angažiranosti in javnemu delovanju.

Alexandra Berková
Alexandra Berková

Alexandra Berková se je rodila 2. julija 1949 v Trenčínu na Slovaškem. Njen oče je bil dirigent simfoničnega orkestra, mati pa novinarka. Del otroštva je preživela v Teplicah na severnem Češkem. Po končani srednji oblikovalski šoli za steklarstvo v Kamenickem Šenovu je v letih 1968–1973 študirala češčino in umetnostno vzgojo na Filozofski fakulteti v Pragi. Diplomsko nalogo o literarnokritičnih sporih Karla Čapka v tridesetih letih 20. stoletja je pozneje razširila v doktorsko disertacijo (1980). Med letoma 1973 in 1981 je bila zaposlena v založbah Svoboda in Československý spisovatel. Potem ko je zaradi nestrinjanja s komunističnim režimom izgubila službo urednice, se je preživljala z različnimi honorarnimi deli: dolga leta je pod različnimi psevdonimi delala za Češkoslovaško televizijo, v najbolj trdih časih pa je, da bi zaslužila za golo preživetje, čistila cerkve. Od devetdesetih let do svoje smrti je poučevala kreativno pisanje na Zasebni gimnaziji Josefa Škvoreckega in na Literarni akademiji – Zasebni visoki šoli Josefa Škvoreckega v Pragi. Zaradi slabo plačanega dela na omenjenih ustanovah je bila še vedno prisiljena pisati scenarije za televizijo, radijske igre, prevajati doktor romane ipd., svojo literarno ustvarjalnost, h kateri je umetniško stremela, pa potiskati na stranski tir.

Umrla je 16. junija 2008 v Pragi.

Berková je bila izjemno družbeno angažirana. Leta 1989 je sodelovala pri ustanovitvi češkega Društva pisateljev (Obec spisovatelů) in bila med soustanovitelji Gruče čeških pisateljev Mamut (Hejno českých spisovatelů Mamut). Pomembno vlogo je imela tudi pri oživitvi dejavnosti češkega PEN-kluba, kjer je bila od leta 2006 do svoje smrti članica upravnega odbora.

Leta 1990 je s skupino drugih čeških intelektualcev ustanovila feministično gibanje Nova humanost (Nová humanita).[14] Pripadniki gibanja so padec komunističnega totalitarizma in vstop v demokratični sistem razumeli kot možnost za uveljavitev enakih možnosti žensk v javni sferi, zlasti v politiki. Po njihovem mnenju bi večja udeleženost žensk na položajih odločanja prispevala k temeljiti prenovi češke družbe v nenasilno, socialno pravično in državljanom prijazno družbo. V prvi polovici devetdesetih let so s pisanjem feljtonov in esejev, pa tudi v intervjujih, ki so jih objavljali v množičnih medijih, poskušali odpreti prostor za širšo javno razpravo. Tudi Berková se je redno oglašala – zelo celovito se je problematike lotila v ciklusu esejev, ki jih je leta 1994 objavila v reviji Mladý svět. V svojih besedilih in intervjujih je poudarjala, da pri tem gibanju nikakor ne gre za boj proti moškim, vendar si težko zatiska oči pred tem, kakšen je svet, ki ga vodijo moški: nasilen, deluje kot kakšna vojaška postojanka in ne pozna drugega kot razmerje dominacije in podrejenosti.[15]

V okviru gibanja so bili organizirani različni izobraževalni seminarji za ženske, mdr. šola asertivnosti. Berková je po Češki republiki potovala s predavanjem Pepelka po poroki, s katerim je želela razkrinkati »evropsko ukano« družbene pravljice, ki ženske zavaja v mišljenje, da je njihova sreča pogojena s srečo moškega. Dokazovala je, da bi morale mite o pridnih in pasivnih deklicah, ki naj bi čakale na svojega princa, nadomestiti zgodbe o asertivnih, samozavestnih ženskah, ki same odločajo o svojem življenju.[16]

Gibanju Nova humanost je uspelo dvigniti precej prahu, vendar so bili odzivi predvsem negativni. V pogovoru na radiu Glas Evrope januarja 1993 je Berková to komentirala takole:

[R]azvoj dogodkov me je malo presenetil. Zato ker sem predpostavljala, da velja, kot pravi kača Kaja Mavgliju, ene krvi sva, ti in jaz. […] Da se človeka ene krvi, ti in jaz, enostavno srečata. Se pravi, enako razmišljajoča, enako čuteča človeka. Ampak, glej ga zlomka, primerilo se je, da je moška reakcija na ženske aktivnosti začela biti bodisi prestrašena ali pa militantna ali pa – ne vem, kako naj temu rečem. Na prim… Na primer, zadnji članki revije Mladý svět. V zadnji številki je bilo več prispevkov. Na brnski televiziji se je odvil ironizirajoč pogovor o ženskih vprašanjih – bilo je v Studiu Netopir. Potek tega pogovora me je zelo razkuril, ker je bil tam spet moški, ki se je postavil v vlogo porednega otroka in je začel drezati in provocirati in pozivati v boj. Zraven pa je bilo kakšnih sedem ali osem žensk, ki so vse – ne da bi se prej dogovorile – govorile pravzaprav o tem – o istem, da je potrebno neko ravnovesje, harmonija in tako dalje in tako dalje. Tako da je to zadeva, ki me je zelo presenetila. Ampak to so rekle že ameriške feministke. Jaz pa jim sploh nisem verjela. Rekle so, le počakajte, le počakajte. Oni bodo proti vam izvlekli orožje.[17]

Sredi devetdesetih let je gibanje Nova humanost zamrlo, čeprav društvo s tem imenom, ustanovljeno 4. 7. 1991, še vedno najdemo v poslovnem registru Češke republike. Ni mi uspelo izslediti nobenega pričevanja, ki bi pojasnilo, zakaj se je to zgodilo. Lahko pa sklepam, da so njegovi pripadniki enostavno obupali, podobno kot je združenje praških ženskih društev leta 1997 (po osemletnem boju) opustilo prizadevanja, da bi jim bila v denacionalizacijskem postopku vrnjena hiša na naslovu Ve Smečkách 26 v centru Prage (blizu Václavskega trga), ki so jo v tridesetih letih 20. stoletja s prostovoljnimi prispevki sezidale članice Češkega ženskega kluba (Ženský klub český) – hišo je obdržala mestna občina Praga, ki jo uporablja za nastanitev svojih uradnikov …[18]

Berková je opozarjala tudi na druge probleme češke družbe, kot sta ksenofobija in nestrpnost nasploh, med drugim je leta 1994 s prispevkom na temo Češki pisatelji o strpnosti sodelovala na kongresu PEN-a ter uredila in izdala zbornik Česká xenofobie (Češka ksenofobija, 1998).

Prozo Alexandre Berkove češka literarna veda označuje kot atematsko in eksperimentalno. Za njeno pisanje je značilno predvsem eksperimentiranje z obliko naracije, pogosto preklapljanje med različnimi jezikovnimi zvrstmi in spreminjanje pripovedovalčevega položaja oz. njegove psihične naravnanosti (od racionalne analize do ekspresivnih vzklikov). Temeljno gonilo pripovedi ni več snov, temveč jezik – beseda, njena večpomenskost, zvočnost in možnosti kombiniranja besed. Za njena besedila so značilne tudi medbesedilne navezave in menjavanje pripovednih slogov in postopkov (dramski dialog, pastiš itd.).

Alexandra Berkova: Knjiga z rdečimi platnicami
Alexandra Berkova: Knjiga z rdečimi platnicami, prev. Tatjana Jamnik (KUD Police Dubove, 2016).

Nase je opozorila že v času normalizacije s kratkoproznim prvencem Knížka s červeným obalem (Knjiga z rdečimi platnicami, 1986, 1988, 2003), na izid katerega je čakala 12 let – tačas je krožil v samizdatskih prepisih. Ko je knjiga končno izšla tudi uradno, je postala prodajna uspešnica – vsega skupaj je bilo prodanih (tudi za tedanje razmere neverjetnih) 60.000 izvodov. Gre za ciklus devetnajstih zgodb, ki se, kot je opozoril češki literarni zgodovinar, kritik in pisatelj Vladimír Macura, z upodobitvijo ženske usode od rojstva prek otroštva in pubertete do odraslosti, materinstva in smrti nekoliko parodično navezujejo na roman Martina Andersena Nexøja Ditte Menneskebarn (Dita, hči človeka, 1946). Že v tem delu je opazna nagnjenost Berkove k pisanju fabularnih besedil, ki se začenjajo oddaljevati od kontinuirane, neprekinjene pripovedi in zadobivajo značaj dolgega niza prizorov, situacij in dialogov. Avtorica pogosto menjava pripovedovalca, včasih celo v okviru ene povedi, in prepleta realno s fantastičnim.

Za roman Magorie, aneb Příběh velké lásky (Magorija[19] ali Zgodba velike ljubezni, 1991) je Berková prejela nagrado Egona Hostovskega za »roman, ki umetniško izrazito presega običajno literarno produkcijo«. V njem se je čedalje očitneje osvobajala diktata fabule in začela besedilo pojmovati kot govorico, ki je ne utesnjujejo več literarne konvencije. S fragmentirano zgradbo je Berková vzpostavila arhitektonsko zapleten svet, kjer zasebne mikrozgodbe, podobno kot v Knjigi z rdečimi platnicami, reprezentirajo širšo družbo. Kot je opozoril Macura, gre za mnogoglasno poročilo o življenju, zgodovini in morali groteskne »dežele pod ploščatim kamnom« in očitno alegorijo Češkoslovaške pred žametno revolucijo. Vezno tkivo romana je nepomembna, povprečna družina, v kateri je še najrevolucionarnejši element sanjajoči oče. Njegova prevratniška gesta – pozivanje k odstavitvi vlade bebcev – se odvija zgolj v sanjah. Šele v resničnosti, v družinskem krogu, zagleda možne posledice svoje predrznosti in skupaj z drugimi zdrsne v značilno razvneto debatiranje o aktualnih družbenih razmerah. Nekoliko manj črnogleda je pripovedna linija, ki bralcu približa zagretost sina Jurčka za dekle, imenovano Kožekrila, ki zaradi uporabe pravljičnih postopkov postane skoraj enako fiktivna kot očetova uporniška gesta. Z današnjega vidika bi se dalo reči, da opis družbe in značaja naroda veljata tudi za postkomunistično Češko.

Alexandra Berková: Trpljenje vdanega Zmeneta
Alexandra Berková: Trpljenje vdanega Zmeneta, prev. Tatjana Jamnik (Apokalipsa, 2005)

Širše in splošneje je Berková o človekovi usodi razmišljala v knjigi Útrpení oddaného Všiváka (Trpljenje vdanega Zmeneta, 1993; slovenski prevod T. J. 2004), napisani v ritmizirani, starozavezni dikciji, ki se s številnimi biblizmi in prikritimi navezavami na mite stvarjenja približuje novodobnemu apokrifu, poseben užitek pa bralcu nudi širok razpon jezikovnih zvrsti. Če zgodbo zelo poenostavimo: protagonist z imenom Zmene se, potem ko ga je od sebe prepodil Najvišji, odpravi po svetu iskat svoj prostor pod soncem in na poti po različnih deželah vidi marsikaj čudnega in sliši dosti hudega …

Za razliko od romana Temná láska (Temna ljubezen, 2000), ki je tako kot predhodni knjigi zgrajen iz besedilnih fragmentov, pa se je Berková v svojem zadnjem proznem delu, romanu Banalní příběh: Filmová povídka o prostém životním běhu (Banalna zgodba: Filmska zgodba o preprosti življenjski poti, 2004), odpovedala zapleteni zgradbi in v ospredje postavila fabulo. Temu je vsaj deloma botrovalo dejstvo, da je roman nastal na podlagi scenarija, po katerem je bil posnet televizijski film Zlatá brána (Zlata vrata, 2004), hkrati pa je avtorica želela, kot je povedala v intervjuju za literarni tednik Tvar, tistim, ki so mislili, da klasične fabularne proze ne piše, ker tega ne zna, dokazati nasprotno.[20] Knjiga govori o intelektualki Evi, ki se v stiski, ki jo preživlja ob razpadu petindvajsetletnega zakona, zaplete v ljubezensko razmerje z moldavskim imigrantom Borisom. Berková se je tako tudi literarno lotila problema češke ksenofobije in zlorabe priseljencev, ki s trebuhom za kruhom prihajajo iz revnejših vzhodnih držav, a na Češkem namesto boljšega življenja najdejo slabo plačano, garaško in največkrat ilegalno delo. Vendar v ospredju ostaja refleksija nezavidljivega položaja ženske v družbi, zastavljeni na zatiranju in izkoriščanju.

Berková je znana tudi kot avtorica gledaliških kritik, radijskih iger, scenarijev za televizijske filme, mdr. Pánská jízda (Moški žur, 1983, rež. K. Smyczek), Bumerang (1986, rež. K. Smyczek), Dámská jízda (Ženski žur, 1987, rež. V. Olmer), in odmevne TV-nanizanke o zakonskih krizah Co teď a co potom (Kaj zdaj in kaj potem, 1991, rež. H. Bočan).

Med knjigami, ki jih je Alexandra Berková izdala, je roman Temna ljubezen nedvomno najbolj odkrita in brezkompromisna kritika patriarhalne družbe: celovito, iz različnih zornih kotov prikazuje degradacijo ženskosti, usodo žensk, ujetih v tradicionalne partnerske odnose in družbene vloge, ter druge uničujoče učinke, ki jih ima moški način vodenja družbe za ljudi, pa tudi za druga živa bitja in naravno okolje. Češka literarna veda in kritika je to delo označila za feministični roman, čeprav bi bila z današnjega gledišča najbrž ustreznejša oznaka ekofeministični, ki jo uporablja Angela Argent. Da je knjiga ob izidu »sprožila strastne odklonilne odzive dela literarnih kritikov in bralcev«,[21] seveda ni naključje – češka družba podobno kot slovenska ne mara »novotarij«, kakor označuje feminizem ali kakšno drugo kritično refleksijo družbe, in literarnih ocenjevalcev, ki prisegajo na tradicijo, še vedno ni sram pisati omalovažujočih ali žaljivih ocen oziroma so na to neredko celo ponosni.

Roman je napisan v za Berkovo značilnem, prepoznavnem slogu. Zgrajen je iz fragmentov – med seboj ohlapno povezanih mikrobesedil, izpovedi in sentenc, ki so tudi sami nekako notranje razbiti, razkosani s premori, prekinitvami in zamolki, nakazanimi s tropičji in pomišljaji, kar prozi daje poseben ritem, ki je blizu poeziji. Takšna strukturiranost besedila – fragmentarizacija, nefabularnost in neopisnost – od bralke in bralca zahteva večjo aktivnost, soudeleženost. Bralka/bralec je namreč tisti/tista, ki fragmente sestavlja v celoto kot koščke mozaika, skupaj pa jih lahko zlepi le tako, da jim kot vezivo doda lastno izkušnjo.

Knjiga se začne in konča s kratkima idiličnima prizoroma, ki sta parodija trivialne, t. i. ženske literature. Krasni, srečni svet, ki ga nudijo doktor romani, je namreč v konfrontaciji z osrednjim delom knjige, ki snov obravnava feministično, razkrinkan kot laž – kot družbeni konstrukt, s pomočjo katerega so ženske v patriarhalni kulturi pripravljane na izpolnjevanje tradicionalne, podrejene družbene vloge. S sopostavitvijo dveh diametralno nasprotnih vrst »ženske literature« oziroma »ženske pisave« nam avtorica podtakne (neizrečeno) vprašanje: Kaj se v resnici zgodi s Pepelko po poroki?

V jedrnem delu romana postopoma, s psihoanalitično natančnostjo spoznavamo protagonistko Karolíno – njen habitus, odnos do sebe in odnos z najbližjimi (starši, možem, hčerjo) – in sledimo njeni preobrazbi v procesu samospoznavanja in samoočiščevanja.

Alexandra Berková Temna ljubezen
Alexandra Berková: Temna ljubezen, prev. Tatjana Jamnik (KUD Police Dubove, 2012)

Za razliko od drugih romanov je v Temni ljubezni Berková uporabila prvoosebno pripovedovalko. V zvezi s tem velja opozoriti, da je izbira prvoosebne pripovedovalke za pisateljico pomembna odločitev, ki zahteva veliko poguma. To je opazila Adrienne Rich, ki je pri sebi in drugih (mdr. Virginii Woolf) opazovala negativne učinke, ki jih ima »privid moške presoje« na pisateljice.[22] Kot lahko izvemo iz intervjujev, se je namreč tudi Berková literarno inkulturirala predvsem skozi branje del, ki so jih napisali moški – označila jih je celo za svoje učitelje. Avtorici, ki uporabi prvo osebo ženskega spola, kot vemo, grozi, da jo bodo poistovetili s pripovedovalko, ji očitali pretirano zagledanost vase, razčustvovanost in/ali histeričnost ipd., predvsem pa jo jemali manj resno in/ali se ji posmehovali. (In prav te prvine so se v resnici pojavile v negativnih kritikah Temne ljubezni, istovetenje avtorice s prvoosebno pripovedovalko pa je zaslediti celo v pozitivnih ocenah.) V češki družbi, ki se tako krčevito oklepa »tradicije«, je tako odločitev za prvoosebno pripoved še toliko bolj tvegana, še posebej če se avtorica loteva tem, ki se je kot ženske neposredno dotikajo.

Teme, ki jih odpira Berková, so precej boleče tudi za bralko in bralca (da so boleče tudi za moške, lahko sklepamo iz literarnih ocen, v katerih so se odzvali precej prizadeto).[23] Ob branju Temne ljubezni se zavemo lastne ujetosti v vcepljene vzorce razmišljanja in obnašanja, ki vplivajo na naše odnose, da so čisto zveriženi. Kar naenkrat ne beremo več neke tuje zgodbe, ob kateri lahko kvečjemu sočustvujemo s tistim, ki se mu to dogaja – ta knjiga govori o meni, o nas vseh, tiče se nas vseh: žensk in moških.

Karolína se sprva dojema kot nemočna žrtev. A že to, da se je sploh odločila poiskati pomoč pri psihoterapevtki, kaže, da si želi spremembe. Njena pot do spoznanj ni lahka:

[…] sodobnost vseh neskončnosti mi je divjala v glavi: kvasovke ostankov starega sveta so pripravljale osvajalni pohod mošta spoznanja – pa je bilo zelo boleče … […] v moji glavi noče in noče priti do velikega poka […]

Za bralke je bržkone najtežje soočenje z načini, na katere se uničujemo – v eseju o ameriški pesnici Anne Sexton jih je naštela in opisala Adrienne Rich: samorazvrednotenje, zaničevanje drugih žensk, sočutje na napačnem mestu in zasvojenost.[24]

Samorazvrednotenje se pri Karolíni kaže predvsem v želji, da bi pomagala drugim. Karolína noče ponoviti napak svoje matere, vendar ravno s samopožrtvovalnostjo in samoizbrisom materino izkušnjo reproducira: nesrečna je in tudi njen otrok to občuti. Ličinka jo opozori: mamica, kako naj bom srečna, če si ti nesrečna? Pred svoje lastne potrebe pa ne postavlja samo najbližjih, ampak bi rada pomagala vsem ljudem – rada bi delala dobra dela, odkrila kaj, kar bo koristilo človeštvu, in to dojema celo kot svoje poslanstvo.

Horizontalno sovraštvo oziroma zaničevanje žensk se morda pokaže v Karolíninem odnosu z materjo, ki hčer na vsemogoče načine ponižuje, z njo rivalizira in proti njej sklepa zavezništvo celo z njeno lastno hčerjo. Pa tudi ženske v Dolini nevest niso vse dobronamerne, nekatere […], nasprotno, moškim pomagajo spraviti žensko v past

Mož, ki jo v svoji obsedenosti, da bi jo obvladal in si jo povsem podredil, telesno pohablja, se Karolíni na trenutke smili. Razume njegovo stisko, zaveda se, da je tudi sam žrtev istega nasilnega sveta, in mu to šteje kot olajševalno okoliščino:

Moj – če ga oče ne bi tolkel s čevljem po glavi, če ga stric ne bi ljubil z ljubeznijo ženske – če mu brat ne bi mokril v posteljo in ga mati ne bi ponujala v posvojitev, če ga takrat tiste plešaste lobanje ne bi pognale v ribnik, kjer je moral stati celo noč in čakati, da se skozlajo, da jim zmanjka pijače, da posilijo tisto mladoletnico in s palicami pobijejo tistega bedaka, ki jim je poskušal to preprečiti …

Adrienne Rich je to vrsto uničevanja sebe opredelila kot sočutje na napačnem koncu. Karolína moža podpira, potrpežljivo prenaša njegovo mučenje, medtem ko ji žaga glavo, mu jo celo pomaga držati. Dokler se nekega dne, ko jo poskuša umoriti s spuščanjem krvi, ne zagleda v ogledalu in se upre: to lepo telo je vendar moje, jebenti, on bi mi ga rad poškodoval? Nenadoma uvidi (ali pa, verjetneje, zgolj pripusti do zavesti), da je še s polovico krvi močnejša od njega in da jo njen mož mora ubiti, ker tako zahteva rodovni ritual [tj. patriarhalna tradicija] – potrditi mora svojo premoč.

Način samouničevanja, ki je najbrž najnevarnejši, ker se ga zelo težko zavemo, je zasvojenost. S tem ni mišljena toliko zasvojenost z opojnimi substancami, kot so alkohol ali droge, za katero trpita Karolína in njena hči. Veliko nevarnejša je zasvojenost z nesebično, požrtvovalno ljubeznijo ali pa z odobravanjem moških, ki sta v nas nekako vkodirani skupaj s sindromom Pepelke. Zelo zahrbtna pa je tudi zasvojenost z depresijo, ki lahko predstavlja beg pred odgovornostjo.

Eno ključnih vprašanj, ki jih odpira Berková, je tako odgovornost ženske do same sebe. Iz začetne viktimizacije, tj. dojemanja sebe kot žrtve, se Karolíni uspe prebiti do spoznanja, da je za svoje življenje odgovorna sama, skratka, da ji ni treba škodovati sama sebi in da zmore poskrbeti zase.

Toda avtorica v iskanju izvora človeškega trpljenja sega še globlje, z votkom, ki ga komaj nakaže z medbesedilno navezavo na biblični mit o Kajnu in Abelu: brat, ti si moj brat, tukaj sem – kje si ti? Kajn je umoril Abela iz ljubosumja, ker je Bog bratove žgalne daritve sprejemal, njegovih pa ne. Zaradi bratomora je bil preklet, pregnan iz Edena ter obsojen na blodenje in beganje po svetu. Kakor Kajna zasleduje podoba Abela nekje v nebesih, tako nas zasledujejo sence, ki lahko počnejo, kar smejo bogovi: ni se jim treba ubadati z odločanjem, kaj je dobro in kaj zlo. Brat, po katerem kličeta ženska in moški, je ideal – ki ga ni (več) moč doseči.

Poleg medbesedilnega navezovanja v Temni ljubezni velja omeniti še nekaj drugih značilnih ubesedovalnih postopkov, s katerimi Berkovi uspe dvigniti individualno izkušnjo na višjo spoznavno raven oziroma jo univerzalizirati.

Eden od njih je personifikacija abstraktnih pojavnosti, na primer pojmov iz psihoanalize, ki se nanašajo na dele posameznikove psihe. Pogovori med Karolíno in psihoterapevtko so sprva opisani dokaj realistično, v drugem poglavju pa se pojavijo nerealna bitja in fantastične pokrajine. Najprej se oglasi moški glas, ki je nekakšna materializacija Karolíninega animusa. Ko ta utihne, spregovori še ženski glas – Karolínina vodnica po dolini nevest, dolini pasti in dolini nemočnih – ki bi ji po jungovski psihologiji morebiti ustrezal pojem arhetipske matere.[25] Kamniti angel, ki molči kot kip, pa je bržkone utelešenje očetovskega kompleksa.

Metaforizacijo avtorica uporablja zlasti pri upodabljanju Karolíninega odnosa z možem. Konkretno individualno izkušnjo, kot je ženskino dojemanje same sebe ali moževo zatiranje in sadistično izživljanje, najprej prevede v metaforo, nato pa to konceptualno predstavo zopet utelesi v jeziku, tako da ji da dobesedni pomen. Ženska sama sebe dojema kot žival v kletki ali uklenjenega zapornika. Če moški žensko pred poroko še dojema kot divjo žival, ki jo mora ujeti in spraviti v kletko, pa po poroki ženo degradira v rastlino. Mož s Karolíno ravna kot z lončnico (zato jo poskuša posaditi v cvetlični lonček), obrezuje jo kot sadno drevje ali bonsaj, da bi obrodila sadove oziroma da bi ukrotil njeno rast.

Pri ubesedovanju najtežjih, čustveno nabitih tem, recimo toksičnega odnosa z možem ali zapletenega odnosa s starši, Berková pogosto poseže po ironiji. Ta ji omogoča vzpostaviti distanco, odmakniti se od konkretne boleče izkušnje in jo s tem sploh izreči. Hkrati pa z ironijo v besedilo vnaša humor, v bralcu vzbuja smeh, ki je zaradi težke tematike pogosto katarzičen.

Postopek alegorizacije Berková uporablja zlasti pri opisovanju družbenih razmer in kritiki tranzicijske družbe v devetdesetih letih 20. stoletja (ki pa, kot lahko opazimo, velja nasploh za postkomunistične družbe – vključno s slovensko). Tri skupine, ki držijo v rokah vse vzvode moči, so predstavljene z alegorijo Belega, Zlatega in Rdečega prašiča. Beli prašič, ki je obseden s čistostjo, bržkone predstavlja duhovščino in Cerkev. Kult Zlatega prašiča, katerega privrženci obvladujejo kapital, se nanaša na kapitaliste in kapitalistični režim (oziroma iz današnje perspektive neoliberalizem). Rdeči prašič, ki si prilašča pravico do nadzora nad socialnimi nemiri, pa je alegorija komunistov oziroma komunistične partije (tudi na Češkem lustracija ni uspela, zato večina komunističnih funkcionarjev in njihovega podmladka nemoteno nadaljuje politično kariero tudi v postkomunistični tretji republiki). Prašiči delujejo samovoljno in despotsko, ljudstvo jih v resnici ne briga kaj dosti. Skrb za obči blagor ostaja zgolj na ravni poimenovanja posebnega ministrskega resorja – Ministrstva za obči blagor, ki pa ga prašiči dejansko uporabljajo za manipuliranje z ljudmi – njihovi varčevalni ukrepi pa so namenjeni utrjevanju lastnega oblastniškega položaja:

Minister za šolstvo je v imenu Zlatega prašiča predlagal ukinitev šol: to bo prineslo velikansko olajšanje Zlatemu prašiču, in to ne le finančno; potrdila se je tudi predhodna izkušnja Rdečega prašiča, da se namreč neizobražene betice bolje obvladajo. Beli prašič tega ne komentira, ampak urno ustanavlja svoje šole, kjer vzgaja svoje prihodnje bojevnike, ki bodo nekega dne zaznamovali in likvidirali vse nečiste in okrepili njegovo moč …

Berková nasploh karikira in ironizira delovanje postkomunistične države, npr. njeno neracionalno organizacijo in pretirano namnožitev uradnikov (ki jih v knjigi imenuje paži), skorumpiranost politikov, ukinjanje socialne države in tudi nekatere družbene skupine, ki so se razvile v času tranzicije, npr. novopečene podjetnike. Slednje prepoznamo v karikaturi Brata osla – nekultiviranega, stremuškega, stiskaškega, vase zagledanega in za soljudi neobčutljivega povzpetnika.

Z omenjenimi načini ubesedovanja, zlasti s pretiravanjem in stopnjevanjem (npr. pri prerekanju varuhov različnih vrst življenja), je avtorica dosegla učinek izkrivljene optike, ki roman približuje groteski.

Svet z obstoječo družbeno ureditvijo je neznosen – to je glavna ideja romana Temna ljubezen. Danes se zdi ta ideja še bolj aktualna, kot je bila ob izidu knjige leta 2000. Zakaj? Patriarhat kot oblastni sistem, ki si je popolno prevlado in neprenehno reprodukcijo zagotovil s tem, da se izdaja za naravni red (na kar opozarjajo misleci, kot sta Adrienne Rich in Pierre Bourdieu[26]), ni le skrajno neprijazen za ljudi, ampak s svojo eksploatacijo, z brezobzirnim in brezmejnim izkoriščanjem, ogroža vse: ženske in moške, vsa živa bitja in naravno okolje.

To je vedela tudi Alexandra Berková, ki je v intervjuju za Književne liste leta 2004 svojo feministično držo in razloge zanjo pojasnila takole:

Feminizem sem odkrila, ko sem videla, kako z ljudmi manipulirajo. Ko sem opazila, da imam vsakič, ko rečem ne, občutek krivde. In ko sem spoznala, da so pri celotni ženski populaciji zmanipulirali občutek nezadostnosti, krivde in prepričanje, da smo manj popoln posnetek moškega.

[…]

V nedogled sem morala ponavljati, da feminizem ni boj proti moškim. Toda moški so bojevniki in se zato pogosto odzovejo agresivno. Sprašujejo me: Kaj imate proti moškim? Jaz pa: Nič. Ampak kar poglejte, svet, ki ga vodijo moški, je kot vojaška postojanka. Smrdeč, neurejen, neprijazen. Otroci so nesrečni. Samomore delajo.[27]

Ziemia obiecana Andrzeja Wajdi
Prizor iz filma Obljubljena dežela (Ziemia obiecana, 1975), rež. Andrzej Wajda.

Nemara so se nam ob vzponu neoliberalizma, ki je v zadnjih letih močno prizadel Evropo (da ga Američani na lastni koži krepko občutijo nekaj desetletij dlje, lahko razberemo tudi iz esejev Adrienne Rich), tudi Evropejcem počasi le začele odpirati oči. Petletni otroci na plantažah kave prenašajo petindvajsetkilske vreče … Otroci, ki pobirajo bombaž, imajo zaradi strupenega škropiva po telesu posejane rane in zbolevajo za neozdravljivimi boleznimi … V južnem Sudanu in Darfurju bombardirajo cele vasi, da bi si prilastili ozemlja, bogata z naravnimi viri, ob Modrem Nilu pa polja, ki obrodijo večkrat na leto … Slovenski vojaki sodelujejo pri okupaciji Afganistana … (Se zavedamo, da smo vpleteni v vojno, v kateri smo okupatorji?) Ne moremo se več slepiti, da se nas to ne tiče, češ da se dogaja v »tretjem svetu«, tam nekje daleč v Afriki, Južni Ameriki ali pa Rusiji. Tudi na evropskih tleh se nekako vračamo nazaj, v čase, za katere smo mislili, da so zgodovina, o kateri bomo le še brali v literaturi, kot je Zolajev Germinal, ali gledali v filmih, kot je Obljubljena dežela Andrzeja Wajde. Pogodbeni delavci v Luki Koper so avgusta 2011 stavkali, ker so po cele dneve garali za mizerne plače, ne da bi jim bile zagotovljene osnovne delavske pravice; predstavnik sindikata luških delavcev Predrag Topić je bil aprila 2012 odpuščen, kljub temu da bi ga morala varovati slovenska in evropska zakonodaja … Ob stavki v tovarni Gorenje oktobra 2009 je menedžer delavki vzvišeno zabrusil, da se nima kaj oglašati, glede na to, da nima zob in da se še vedno ni naučila govoriti slovensko, generalni direktor pa je delavce obdolžil, da se jim plače zdijo prenizke zaradi kreditov – ki jih jemljejo za obleko in hrano … Ko se je smrtno ponesrečil njihov kolega, so morali brez prestanka delati naprej, ob s polivinilom pokritim truplom …[28] In še toliko zgodb drugih delavcev, ki jim podjetja ostajajo dolžna za več mesecev plač … Koliko let smo že priče razgrabljanja družbenega premoženja in različnih mahinacij, ki jim je skupno to, da si nekdo baše družbeno lastnino v svoj žep … Nižanje plač in odpuščanje zaposlenih se pod izgovorom »varčevanja« kot metastaze širi tudi na druga področja: v šolstvo, zdravstvo, javno upravo … Morda nam počasi le začenja prodirati v zavest, da pred neoliberalističnimi »nujnimi ukrepi« ni varen nihče.

Zdi se, da sta danes volja po moči in pohlep po dobičku prignana do skrajnosti. Berková je v Temni ljubezni iznašla zelo povedno metaforo za pogoltnega zahodnjaka, (privilegiranega) belca (moškega spola), in njegovo omejenost:

veliki beli dojenec nič ne vpraša: veliki beli dojenec si misli, da je na svetu sam in da je svet tu za požret; vse si baše v usta, ker drugače ne zna spoznavati, in skozi tragedijo izdanega obsojenca hoče požreti Boga …

Težko je ne videti (in torej vedeti), da skrajno izkoriščanje in izčrpavanje vodi edinole v prepad. Potrebna bi bila korenita sprememba, začenši pri človekovem dojemanju samega sebe in sveta okoli sebe. Odprto ostaja vprašanje, kako to spremembo doseči. In tisto najtežje: ali je je človek sploh zmožen?

Po mnenju Adrienne Rich je feministično gibanje ključno za prepotrebno korenito spremembo. Če želimo prekiniti vračanje »v stare definicije in strukture ter [nehati] še naprej služ[iti] patriarhalnim ciljem«, ga ne smemo preskočiti, kajti »[f]eminizem [je] kritika in subverzija vsakršne patriarhalne misli in institucije – ne le tistih, ki jih trenutno vidimo kot reakcionarne in tiranske«.[29]

Tega se je gotovo zavedala tudi Alexandra Berková – sicer ne bi napisala Temne ljubezni. Patriarhat sam sebi koplje jamo. Človek je radikalne spremembe sposoben, vendar si mora najprej nehati lagati in si priznati, kaj je sploh narobe. Apatija in črnogledost sta odveč. Premiki se že čutijo: sproža se plaz, ki ga ne more zaustaviti nobena oblastniška oligarhija.

Slovenci, kot se zdi, dobivamo to knjigo ravno v pravem trenutku. S tem ko je ponudila model sveta brez laži, kjer se lahko vsak pogleda v ogledalo ter začne razčiščevati in se zdraviti, nam je Alexandra Berková odprla prostor svobode. Pekel niso drugi – pekel si povzročamo sami. Čas je, da se dvignemo iz sebe in svoje zagledanosti vase ter se zavemo lastnega deleža odgovornosti. Svet soustvarjamo vsi, tudi ti in jaz. In prav ti in jaz, mi vsi smo tisti, ki ga lahko spremenimo, da bo znosnejši za vse.

(Besedilo je nastalo kot spremna beseda k prevodu romana Alexandre Berkove Temna ljubezen, prev. Tatjana Jamnik (Vnanje Gorice: KUD Police Dubove, 2012; Eho, 1), 135–163.)

Opombe:

[1] Iz nagovora predsednika DSP Slavka Pregla ob izidu zadnjega dela Antologije slovenskih pesnic, ur. Irena Novak Popov (Ljubljana: Tuma, 2004–2007), http://www.ff.uni-lj.si/fakulteta/aktualno/AktualnoDecember11/Arhiv.html. – To ni osamljen primer. Nek drug slovenski visoki funkcionar je Taji Kramberger, ko se je začela uveljavljati tudi kot znanstvenica, urednica itd., dobrohotno svetoval: »Ostanite pesnica, dokler je še čas.« (T. Kramberger, Z roba klifa (Ljubljana: CSK, 2011), 123.) Po ustnih pričevanjih ima veliko slovenskih pesnic in pisateljic težave tudi pri včlanjevanju v DSP kljub izpolnjevanju formalnih pogojev.

[2] »Sina (za vsak primer kar tri in eno hčer za povrh) sem zaplodil, hišo postavil in drevo zasadil.« Slavko Pregl, Neznosna lahkost sesuvanja, Delo (Sobotna priloga), 12. 9. 2009.

[3] Adrienne Rich, O lažeh, skrivnostih in molku: Izbrani eseji, 1966–1971, prev. Suzana Tratnik (Ljubljana: ŠKUC, 2003; Zbirka Lambda, 28), 27–43.

[4] N. d., 29.

[5] N. d., 65.

[6] N. d., 97–98.

[7] N. d., 43.

[8] Zamolčano zgodovino žensk še vedno odkrivamo individualno, po lastni iniciativi – v uradnih učnih programih so ženska gibanja omenjena nekje ob robu (npr. gibanje za volilno pravico) ali pa sploh zamolčana: npr. v šoli nisem izvedela, da so kot »čarovnice« povečini sežigali izobražene ženske, zdravilke in babice (gl. Gunnar Heinsohn, Otto Steiger, Uničenje modrih žensk (Ljubljana: Krtina, 1993; Krt, 51)), pa tudi pisateljice kot Anne Hutchinson (Rich, n. d., 15–26), pri slovenski zgodovini nič o feminističnih prizadevanjih slovenskih učiteljic v dvajsetih in tridesetih letih 20. stoletja (gl. Angela Vode, Zbrana dela Angele Vode I–III, ur. Mirjam Milharčič Hladnik (Ljubljana: Krtina, 1998– 2000; Krtina, 109–111)) in pri slovenščini ne o Belo-modri knjižnici, ki je delovala med letoma 1927 in 1941 (gl. Katja Mihurko Poniž: Knjige slovenskih pisateljic pri založbi Belo-modra knjižnica, Jezik in slovstvo 49/1 (2004), 29– 41). – Več o politiki pozabe v razpravah, zlasti disertaciji Taje Kramberger, ki je v zvezi z Belo-modro knjižnico opozorila, da je izključitev žensk simptom strukturnega modela delovanja slovenske (provincialne) družbe. T. Kramberger, Memorija in spomin: zgodovinska antropologija kanonizirane recepcije (študija primera revije Modra ptica. Bartol z Vidmarjem): doktorska disertacija (Koper, 2009).

[9] Rich, n. d., 38. – Prim. razlago Taje Kramberger: »Politično je zmerom osebno. Najprej mora biti osebno, da lahko postane kolektivno, in da se udejanji, mora spet biti osebno.« T. Kramberger, Izdihniti plamen, predvajano na Radiu Slovenija 1, Program ARS, 24. 1. 2012, .

[10] Kramberger, prav tam. – O politični poeziji in njeni transformativni moči prim. tudi Alenka Jovanovski, Tukaj in zdaj: reinvencija sodobne slovenske ženske poezije, Šestnajst slovenskih pesnic: Antologija/Szesnaście poetek słoweńskich: Antologia (Ljubljana: DSP, 2011; Litterae Slovenicae, 2011, 2), 363–378, Iztok Osojnik, Kosovel and Kramberger: between the avantgarde and contemporary Slovenian political poetry, Primerjalna književnost 34/1 (2011), 3–33, in isti, Politična resnica Kosovelove avantgardne konstruktivistične poezije, v: Srečko Kosovel, Kalejdoskop: Izbrane pesmi/Wiersze wybrane (Vnanje Gorice, Mikołów: KUD Police Dubove, Instytut Mikołowski, 2012), 53–67.

[11] Kramberger, prav tam.

[12] Tatjana Jamnik, Hana Kovač, Moški imajo feministke radi, Delo, 1. 9. 2004, 12. Popravljeno po revidirani češki verziji, objavljeni 11. 1. 2008 na straneh Festivala pisateljev Praga.

[13] Prim. Rich, n. d., 153: »Zdelo se mi je, da mi je Emily Dickinson bolje kot vsi drugi pesniki povedala, da so intenzivna intimna doživetja, osebna in duševna, neločljiva od univerzalnih in da je onkraj čistega samoizražanja razpon psihološke poezije.«

[14] Angela Argent, Hatching Feminisms: Czech Feminist Aspirations in the 1990s, Gender & History 20/1 (2008), 86–114.

[15] N. d., 93.

[16] N. d., 92.

[17] Jan Čulík, Se spisovatelkou Alexandrou Berkovou o českém feminismu, Britské listy 1993 (zapis pogovora v oddaji Hlasy a odhlasy, predvajani januarja 1993 na radiu Glas Evrope).

[18] V angleščini: http://www.feminismus.cz/smecky/index_e.htm, za podrobnejšo kronologijo (v češčini) gl. http://kostlan.blog.idnes.cz/c/27909/Zensky-dum-zenam-Komu-jinemu.html. Za primerjavo: telovadcem in skavtom je uspelo denacionalizirati vse predvojne nepremičnine društev Sokol in Skaut. – Naj spomnim na pričevanje Angele Vode o podobni slovenski zgodbi iz tridesetih let 20. stoletja: ko so slovenske učiteljice zbirale denar za zidavo Doma učiteljic, so prste po tem denarju zasrbeli – njihove moške kolege, ki so poskrbeli, da je bilo Društvo učiteljic priključeno Društvu učiteljev. Učiteljicam je uspelo še pravočasno prenesti namenska sredstva na novoustanovljeno Zadrugo Dom učiteljic, kupile so zemljišče, vendar je dokončno realizacijo projekta preprečila vojna. Gl. A. Vode, Zbrana dela Angele Vode, I: Spol in upor (Ljubljana: Krtina, 1998; 109), 261–281.

[19] Ime dežele Magorija je avtorica izpeljala iz češke besede magor, ki pomeni ’norec’ in je nastala iz ljudske razlage besede fantazmagorija. Ker gre za avtoričino novotvorbo, sem poslovenila samo končnico (čeprav je v slovenščini izrazu pomensko blizu npr. Absurdistan).

[20] Božena Správcová, Chlapče, tebe bych chtěla vidět ve sprše: Rozhovor s Alexandrou Berkovou, Tvar 10 (2006), 5. Prim. tudi František Cinger, Rozhovor s Alexandrou Berkovou, Právo, avgust 2004.

[21] http://www.czechlit.cz/autori/berkova-alexandra/.

[22] Rich, n. d., 30–33.

[23] Primer kritike, v kateri avtor ne skriva svojega užaljenega moškega ponosa: Ze čtenářského deníku Aloise Burdy, Tvar 3 (2001), 7. Dodati moram, da je Alois Burda oceno napisal v ostravskem govoru, ki ga nezavedno verjetno tesno povezuje s severnošlezijskimi skrajno tradicionalnimi vrednotami – torej je avtorja že sam jezikovni kod napeljal v bolj tradicionalistično razmišljanje. Dopuščam pa tudi možnost, da je isti kod (s kletvicami in drugimi nižje pogovornimi značilnostmi) vplival tudi na moj občutek, da gre za izjemno vulgarno besedilo. (Še vedno pa si upam trditi, da je tudi v narečju mogoče izraziti kompleksnejše, modernejše poglede na literaturo in vprašanje družbenega spola.)

[24] Rich, n. d., 111–112.

[25] Prim. Maja Storch, Hrepenenje močne ženske po močnem moškem (Vnanje Gorice, Ljubljana: KUD Police Dubove, Družba Piano, 2010) in seveda knjige Carla Gustava Junga, za preostale psihoanalitične pojme pa tudi dela Sigmunda Freuda, Sabine Spielrein idr.

[26] Npr. Pierre Bourdieu, Moška dominacija, prev. Jelka Kernev Štrajn (Ljubljana: Sophia, 2010; Zbirka Teorija, 4/2010).

[27] Jamnik, Kovač, n. d. – Podobne razloge je navedla tudi Adrienne Rich v eseju Antifeministka iz leta 1974: »Feministka sem zato, ker me ta družba duševno in telesno ogroža in ker verjamem, da žensko gibanje pravi, da smo prispeli na rob zgodovine, ko so moški, kolikor so utelešenje patriarhalne misli – postali nevarni za otroke in druga živa bitja, vključno z njimi samimi.« N. d., 76.

[28] http://www.njetwork.org.

[29] Rich, n. d., 121.